reden über schreiben über film(e): #7 Ekkehard Knörer

Lahir pada tahun 1971 – Anda berasal dari generasi yang berbeda dari banyak blogger dan penulis yang diundang untuk wawancara saat ini. Bagaimana bioskop memasuki hidup Anda, kapan Anda ingin menulis tentangnya dan jalan apa yang Anda ambil?

Jika saya ingat dengan benar, sinema datang ke dalam hidup saya dalam bentuk Mike Krüger, Thomas Gottschalk, dan Didi Hallervorden. Ingatan awal lainnya: Saya melihat „Gandhi“ dan „Jenseits von Afrika“ bersama nenek saya di aula kecil Schlosslichtspiele di Ansbach, karena sebagai warga senior dia diizinkan masuk ke sana secara gratis dan tidak ingin pergi sendiri. Itu adalah pengalaman formatif awal, yang dapat Anda ketahui dari fakta bahwa saya belum melupakannya. Ngomong-ngomong, seingat saya, orang tua saya belum pernah ke bioskop, benar-benar tidak sekali pun. Saya kemudian juga anak TV yang mutlak, saya melihat semua jenis omong kosong, di pagi, siang, malam, tentu saja juga serial sore hari dan film thriller Jumat, „Hard but hearty“, „The Fahnder“, „A Colt for all kasus“, „Derrick“, semuanya Program.

Saya pertama kali menemukan sinema sebagai seni melalui televisi, jika Anda tidak menghitung „Gandhi“ dan „Didi, si doppelganger“. Anda dulu bisa mendapatkan seluruh pendidikan film Anda di program ketiga, saya tahu itulah cara saya menemukan Jarmusch, Fellini, Greenaway, bahkan Rivette. Saya baru-baru ini duduk di podium bersama Wilfried Reichart, yang saat itu bertanggung jawab atas pemilihan film sebagai editor di WDR. Tetapi saya tidak menyadari bahwa sampai semuanya terlambat, saya seharusnya berlutut di depannya – dia adalah salah satu orang kunci yang membuka pintu surga cinephilia untuk saya. Jadi selama bertahun-tahun saya menonton semuanya dari Antonioni hingga Zulawski – dan yang terpenting dikumpulkan, pada titik tertentu saya memiliki ribuan kaset VHS dengan film rekaman. Sekarang tentu saja semuanya dibuang. Saya tidak benar-benar pergi ke bioskop sampai saya berusia 18 atau 19 tahun, selama pengabdian masyarakat, kemudian selama studi saya. Saya berada di kota-kota besar, Nuremberg dan Würzburg, dengan budaya sinema yang sangat bagus. Saya pergi ke bioskop hampir setiap hari, melihat semuanya mulai dari seni film hardcore hingga blockbuster saat ini, saya selalu menjadi omnivora, juga dalam sastra, dan dalam musik.

Selain sedikit seperti buku harian, saya pertama kali menulis tentang film dalam bahasa Inggris tentang segala hal dalam seminar „Film Prancis“ selama studi pertukaran saya di Austin, Texas. Kami harus menulis teks pendek setiap minggu tentang film yang kami tonton, yang mengarah pada kritik film. Beberapa tahun kemudian, pada tahun 1998, saya membuat ensiklopedia kecil untuk Don Siegel, yang saya kagumi, di Geocities (yaitu, dengan megahnya, di Athena – jika ada yang ingat, yaitu, departemen budaya tinggi), setengah belajar HTML di prosesnya, setengah menulis tentang film-filmnya. Kebetulan, inspirasi untuk melakukan apa pun dengan film di Internet datang – benar-benar benar – dari Bukankah itu Berita Keren. Jika Harry Knowles bisa melakukannya, saya juga bisa, pikir saya. Baru kemudian sisi segel, Dan dari situ, saya membuat majalah online kecil saya sendiri (tidak hanya, tetapi terutama tentang topik film), Jump Cut, yang pertama kali saya jalankan sendiri dan kemudian dengan penulis lain – Thomas Groh adalah salah satu penulis awal dan penting. Pada titik tertentu menjadi sangat membingungkan, tetapi masih sepenuhnya online dalam bentuk kubis yang selalu saya pertahankan. Ketika saya sedang menyelesaikan gelar doktor saya, saya mulai bekerja sampingan untuk Perlentaucher, awalnya membuat catatan dan ringkasan di halaman seni, tetapi kemudian pada suatu saat saya juga menulis tentang film. Dari sana pergi ke taz, saya baru saja berbicara dengan Cristina Nord dan dia sudah tahu nama saya dari internet. Begitulah semuanya terjadi. Saat itu masih mungkin tanpa pengetahuan lebih lanjut, di domain saya sendiri, majalah online kecil saya sendiri (tidak hanya, tetapi terutama tentang film), Jump Cut, yang pertama kali saya jalankan sendiri, kemudian dengan penulis lain – Thomas Groh adalah salah satu penulis awal dan penting di sana. Pada titik tertentu menjadi sangat membingungkan, tetapi masih sepenuhnya online dalam bentuk kubis yang selalu saya pertahankan. Ketika saya sedang menyelesaikan gelar doktor saya, saya mulai bekerja sampingan untuk Perlentaucher, awalnya membuat catatan dan ringkasan di halaman seni, tetapi kemudian pada suatu saat saya juga menulis tentang film. Dari sana pergi ke taz, saya baru saja berbicara dengan Cristina Nord dan dia sudah tahu nama saya dari internet. Begitulah semuanya terjadi. Saat itu masih mungkin tanpa pengetahuan lebih lanjut, di domain saya sendiri, majalah online kecil saya sendiri (tidak hanya, tetapi terutama tentang film), Jump Cut, yang pertama kali saya jalankan sendiri, kemudian dengan penulis lain – Thomas Groh adalah salah satu penulis awal dan penting di sana. Pada titik tertentu menjadi sangat membingungkan, tetapi masih sepenuhnya online dalam bentuk kubis yang selalu saya pertahankan. Ketika saya sedang menyelesaikan gelar doktor saya, saya mulai bekerja sampingan untuk Perlentaucher, awalnya membuat catatan dan ringkasan di halaman seni, tetapi kemudian pada suatu saat saya juga menulis tentang film. Dari sana pergi ke taz, saya baru saja berbicara dengan Cristina Nord dan dia sudah tahu nama saya dari internet. Begitulah semuanya terjadi. di domain saya sendiri majalah online kecil saya sendiri (tidak hanya, tetapi terutama pada subjek film), Jump Cut, yang pertama kali saya jalankan sendiri, kemudian dengan penulis lain – Thomas Groh adalah salah satu penulis awal dan penting. Pada titik tertentu menjadi sangat membingungkan, tetapi masih sepenuhnya online dalam bentuk kubis yang selalu saya pertahankan. Ketika saya sedang menyelesaikan gelar doktor saya, saya mulai bekerja sampingan untuk Perlentaucher, awalnya membuat catatan dan ringkasan di halaman seni, tetapi kemudian pada suatu saat saya juga menulis tentang film. Dari sana pergi ke taz, saya baru saja berbicara dengan Cristina Nord dan dia sudah tahu nama saya dari internet. Begitulah semuanya terjadi. di domain saya sendiri majalah online kecil saya sendiri (tidak hanya, tetapi terutama pada subjek film), Jump Cut, yang pertama kali saya jalankan sendiri, kemudian dengan penulis lain – Thomas Groh adalah salah satu penulis awal dan penting. Pada titik tertentu menjadi sangat membingungkan, tetapi masih sepenuhnya online dalam bentuk kubis yang selalu saya pertahankan. Ketika saya sedang menyelesaikan gelar doktor saya, saya mulai bekerja sampingan untuk Perlentaucher, awalnya membuat catatan dan ringkasan di halaman seni, tetapi kemudian pada suatu saat saya juga menulis tentang film. Dari sana pergi ke taz, saya baru saja berbicara dengan Cristina Nord dan dia sudah tahu nama saya dari internet. Begitulah semuanya terjadi. kemudian bekerja dengan penulis lain – Thomas Groh adalah salah satu penulis awal dan penting. Pada titik tertentu menjadi sangat membingungkan, tetapi masih sepenuhnya online dalam bentuk kubis yang selalu saya pertahankan. 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Jadi catatan dan ringkasan feuilleton pada awalnya, tetapi kemudian pada suatu saat saya juga menulis tentang film. Dari sana pergi ke taz, saya baru saja berbicara dengan Cristina Nord dan dia sudah tahu nama saya dari internet. Begitulah semuanya terjadi. Jadi catatan dan ringkasan feuilleton pada awalnya, tetapi kemudian pada suatu saat saya juga menulis tentang film. Dari sana pergi ke taz, saya baru saja berbicara dengan Cristina Nord dan dia sudah tahu nama saya dari internet. Begitulah semuanya terjadi.

Seperti banyak penulis hebat yang berurusan dengan film, Anda tidak mempelajari studi film. Apakah Anda secara pribadi melihat keuntungan dalam memperoleh keterampilan analitis di tempat lain dan melihat media dari perspektif yang kurang terpusat?

Nyatanya, saya tidak belajar studi film, dan hanya sekali – dalam seminar „Film Prancis“ yang saya sebutkan – menghadiri kursus tentang film (saya melakukannya dengan sesama siswa di Frankfurt (Oder), tempat saya kemudian belajar ).Unikino membuat: sudah semacam studi film, dengan bagian aplikasi). Tapi apa yang Anda pelajari tidak begitu penting, menurut saya, karena belajar (saya mungkin berbicara tentang humaniora sekarang) pada dasarnya bukan tentang memperoleh pengetahuan, tetapi tentang mengatasi ketidaktahuan. Hal yang paling penting adalah dihadapkan pada teks dan hal-hal yang tidak dapat dipahami atau sulit dipahami pada awalnya. Kebodohan terbesar, bahkan di antara anak muda yang pandai, adalah mereka mengira tahu apa yang sedang terjadi. Misalnya, ketika saya berusia dua puluh tahun, saya tahu semua tentang itu. Siapa pun yang menolak yang tidak dapat dipahami dari sikap seperti itu, tanpa berjuang untuk memahami atau memahami alasan untuk tidak memahami, tersesat dalam segala bentuk kritik (baik itu kritik film atau kritik sastra atau apapun). Pengetahuan sama sekali tidak menarik. Dan begitu Anda telah belajar mendekati objek seni dengan rasa ingin tahu dan keterbukaan terhadap hal yang tidak diketahui, maka Anda akan mencoba memperoleh pengetahuan yang diperlukan. Pengetahuan sama sekali tidak menarik. Dan begitu Anda telah belajar mendekati objek seni dengan rasa ingin tahu dan keterbukaan terhadap hal yang tidak diketahui, maka Anda akan mencoba memperoleh pengetahuan yang diperlukan. Pengetahuan sama sekali tidak menarik. Dan begitu Anda telah belajar mendekati objek seni dengan rasa ingin tahu dan keterbukaan terhadap hal yang tidak diketahui, maka Anda akan mencoba memperoleh pengetahuan yang diperlukan.

Man muss dazu natürlich nicht unbedingt studieren, aber ein gutes Übungsgelände kann die Uni schon sein – eben weil sie einen zwangsweise mit Ideen und Texten in Kontakt bringt, mit denen man von sich aus nicht den Kontakt gesucht hätte. Und ich habe natürlich jede Menge filmwissenschaftlicher und filmkritischer Texte gelesen. Sowieso keine Frage: Es ist immer von Nutzen, wenn man kein Fachidiot ist. Weil ja auch die Filmemacher (wenn sie interessant sind) keine Fachidioten sind. Filmemacher, die nur Filme kennen, sind in aller Regel ziemlich beschränkt. Selbst Tarantino ist da ja eher keine Ausnahme.

Wie unterscheiden sich deiner Meinung nach Filmwissenschaft und Filmkritik? Und sind alle Texte über Film (zumindest grob bzw behelfsmäßig) in diese beiden Kategorien unterteilbar?

Filmwissenschaftliche und filmkritische Texte haben zunächst mal doch recht unterschiedliche Adressaten und setzen darum sehr unterschiedliche Signale. Die entscheidende Frage beim Schreiben für ein – meist ja: imaginiert – bestimmtes Publikum, sei es groß oder klein, ist immer die, was man voraussetzen kann und was nicht. Im Feuilleton kann ich eigentlich nicht, sagen wir, Plansequenz schreiben – und das dann nicht erklären. Das werden die nicht filmgebildeten Leser schlicht nicht verstehen. Und ich kann noch weniger voraussetzen als in der Literaturkritik, denn Filmfachbegriffe hat man ja in der Schule in aller Regel noch nicht mal von ferne gehört. Man muss sich andererseits nicht dran halten, ich finde es sehr wichtig, dass man das Publikum immer wieder auch vor den Kopf stößt, indem man es mit Unverständlichem konfrontiert. Ich persönlich freue mich, wenn ich in einem Text auf ein Wort stoße, das ich nicht kenne. Im Grunde ist die Abneigung gegen fremde Wörter eine Form von Xenophobie. Und man wird auch nicht schlauer, wenn man ständig serviert und bestätigt bekommt, was man ohnehin schon zu kennen und zu wissen glaubt. Außerdem kann ich nicht ständig den ganzen Platz dafür aufwenden, zu erklären, was eine Plansequenz ist bzw. zu umschreiben, was ich mit „Plansequenz“ kurz und knapp auf den Begriff bringen kann. Aber manche Redakteure, die meisten vermutlich, schreiten da ein, weil sie die Leserschaft für unmündig halten. Ist ja klar, dass man ihnen keine filmwissenschaftlichen Traktate vorsetzen kann. Aber zu meiner Utopie eines Feuilletons, das die Leser nicht für dumm hält, gehört ein gewisses Maß an Überforderungstoleranz, und zwar nicht (jedenfalls nicht nur) aus Prinzip, sondern weil ernsthafte Gegenstände der Kunst nun einmal genau das sind: schwierig, überfordernd, unverständlich oder mindestens so schlau, dass man nach der ersten Begeisterung noch viel über sie nachdenken und sagen kann. Das gilt übrigens auch für popkulturelle Gegenstände; die sind eher noch vertrackter, weil sie ihre Kompliziertheit, die aus den Kontexten kommt, meist auch noch unsichtbar machen.

Aber bei so einem Approach schnappen schnell alle möglichen antiintellektuellen Ressentiments ein, die man an so ekelhaften Wörtern wie „prätentiös“, „elitär“ oder – mein ganz besonderer Liebling – „verkopft“ erkennt. Bei Internet-Plattformen wie moviepilot hat man diese Brühe dann ganz unverdünnt in den Kommentaren. Und, zurück zur Frage: Selbstverständlich gibt es neben Filmkritik und Filmwissenschaft noch den Normalfall, nämlich die neunzig Prozent gedankenloser PR- und Servicetexte, die sich als Kritik ausgeben, aber alles andere als das sind, sondern reiner Phrasenmüll.

Print gegen Online, ewiges Thema. Du bist noch ohne diese Auswahl aufgewachsen, scheinst mir aber den Möglichkeiten der Online-Filmkritik aufgeschlossener zu sein als Kollegen mit vergleichbarem Hintergrund. Hattest du zunächst Vorbehalte?

Nein, ganz im Gegenteil. Ich habe mich, wie gesagt, voller Begeisterung ins Internet gestürzt, als ich begriff, wie vergleichsweise einfach das technisch im Do-it-yourself-Verfahren zu machen ist. Seitdem hat sich meine Begeisterung, sagen wir mal, differenziert und natürlich ist da auch unendlich viel Schrott, aber eigentlich ist sie ungebrochen. Das Netz ist ein wunderbarer Ort fürs Unredigierte, mit allen Vor- und Nachteilen, die das hat. Vorteile: freie Rede (und zwar im ganz emphatischen Sinn, bis zu dem, was die Antike Parrhesia genannt hat, Wahrheitsrede ohne Ansehen von Personen und Machtverhältnissen), freie Formenwahl, freie Objektwahl, freie Wahl von Länge und Kürze; Sprache und Bilder nach Gusto, Raum für alle Idiosynkrasien des Schreibens und Schweigens; es ist perfekt für Kollaboration, Vernetzung, Solidaritäten, die sich in Links äußern können, aber nicht müssen; man konstituiert potentiell die Zielgruppe durch sein Schreiben, statt sich an eine vorher imaginierte Zielgruppe richten zu müssen.

Ökonomisch ist es allerdings schwierig, ja, mehr als schwierig. Wer im Netz Geld verdienen will, kann das im Grunde nur mit ganz kleinen gemeinsamen Nennern erreichen; oder es läuft auf so peinliche Krawallnummern hinaus wie Georg Diez bei Spiegel Online. In diesem Sinn wird alles, was am Schreiben im Netz anspruchsvoll ist, absehbar unprofessionell sein. Fürs Professionelle braucht es andere Ökonomien, andere Zuschnitte und so weiter. Aber das ist nicht nur schlecht, denn da scheiden sich die Geister auf durchaus erhellende Weise. Natürlich muss man sein Geld irgendwie verdienen, aber wer nur schreibt, weil er sein Geld damit verdient, dessen Texte interessieren mich in der Regel sowieso nicht. Und wer im Netz nur imaginäre Bewerbungsschreiben verfasst, dem ist auch nicht zu helfen. Für die meisten, die in beiden Bereichen tätig sind, funktioniert das nur als persönliche Querfinanzierung, bei der Print die Onlineaktivitäten möglich macht. Oder man hat gleich einen Day Job, wie das bei vielen Freunden in den USA, die was mit Schreiben oder Kunst machen, schon lange der Fall ist.

Wie schätzt du die Möglichkeiten ein, dass sich beide Felder gegenseitig unter die Arme greifen können? Oder arbeiten sie zwangsläufig gegeneinander?

Schwierig, weil man da natürlich auf die Gesamtökonomie sehen muss, bei der es klarerweise so ist, dass die Finanzierungsmodelle des sog. Qualitätsjournalismus nicht mehr funktionieren, weil Anzeigen und Werbung ins Netz wandern. Thierry Chervel vom Perlentaucher zum Beispiel wird nicht müde zu betonen, dass nie der Journalismus als solcher bezahlt wurde, sondern nur die Aufmerksamkeit für Anzeigenflächen, die er mit genialen Informationsbündelformaten (Zeitung, Zeitschrift) auf sich konzentrierte. Das ist so, wie es mal funktoniert hat, absehbarerweise vorbei, und ob sich privatwirtschaftliche Alternativen finden lassen, scheint derzeit äußerst fraglich. Je anspruchsvoller die Texte und je überschaubarer der Markt, desto unwahrscheinlicher ist das. Auf der Ebene arbeiten Print und Online im Moment strukturell gegeneinander. Döpfner, Schirrmacher & Co haben sich da Google als großen Feind aufgebaut und versuchen die Politik in Richtung verdeckter Subventionen zu pressen. Mir scheint das völlig aussichtslos – und wir sind jetzt scheinbar weit weg vom Thema. Aber in Wahrheit entscheidet sich da gerade eben auch, wer wo was auf welchem Niveau und zu welchen Konditionen über Film wird schreiben können. Wenn daraus eine reine „Amateurkultur“ wird – in beträchtlichen Teilen ist sie das ja schon -, dann muss das aber auch keine Katastrophe sein. Richtig ernsthafte Filmkritik hatte immer schon unfreiwillige Ambitionen in Richtung Selbstausbeutung, weil es da einfach kein großes Publikum gibt.

Verfolgst du als Leser viele Autoren, Magazine und Blogs? Ich nehme an, dass man sich als Herausgeber auf diese Weise auch nach potentiellen neuen Autoren umsieht? Und wie wichtig ist dir allgemein, selbst über Filme zu lesen? Verhält sich das ganz unterschiedlich oder gehört es für dich dazu, nach einem gesehenen Film auch nach lesenswerten Texten zu suchen?

Ja, ich lese da sehr viel, vor allem auch im englischsprachigen Bereich, Blogs, Zeitschriften, Print und Online, alles Mögliche. Vielleicht nicht mehr soviel wie früher, aber ich folge noch so ziemlich allem, was mir von Freunden auf Facebook oder Twitter als Link vor die Nase gehalten wird. Derzeit habe ich aber keine Printabos. Als Student hatte ich die epd film abonniert, aber die wurde mir irgendwann entschieden zu bieder (trotz guter und kenntnisreicher Autoren, die da auch schrieben und schreiben, von Midding bis Seeßlen und Dell). Jahrelang die Cahiers du Cinéma und den Film Comment, die ich beide schätze und gelegentlich noch am Kiosk kaufe. Und die Splatting Image, für die ich ganz gelegentlich auch geschrieben habe, war ja schon toll in ihrer so kruden, im übrigen auch unredigierten, Mischung aus kaum lesbaren und superinteressanten Artikeln. (Sie wird es nach der aktuellen Pause auch wieder sein, so weit ich da informiert bin.) Und unter den Emphatikern der Münchner Schule gab und gibt es sone und sone, aber ein Statement war die jetzt wohl für immer verschiedene Steadycam auch immer.

Die britische Filmkritikkultur war mir mit wenigen Ausnahmen immer zu middlebrow, Sight and Sound als ganz besonderes Beispiel dafür. Little White Lies muss ich mir mal genauer vornehmen, das ist auf jeden Fall interessant. Was Blogs und Netzautoren angeht, weiß ich gar nicht, wo anfangen oder aufhören, natürlich lese ich die Eskalierenden Träume, die Perlentaucherkolumne, die unter Lukas Foersters Leitung ja ganz großartig weitergeführt wird. New Filmkritik, besonders die Sachen von Rainer Knepperges; Volker Pantenburg und Michael Baute schreiben da ja leider kaum noch. Bei Critic.de gibt es Autoren, die ich mag, und Frédéric Jaeger ist für mich ein Beispiel, dass man im Betrieb mitmachen kann, ohne zur Betriebsnudel zu werden. Hard Sensations schon auch, ich finde Silvia Szymanski ja ganz großartig. In den Feuilletons natürlich die taz, den Freitag, das ist sozusagen meine Heimat; dafür finde ich, was in FAZ und SZ und ZEIT in Sachen Film so passiert, oft ziemlich traurig. Und, ja, viele Autoren für Cargo habe ich im Netz zuerst gelesen, Michael Sicinski, aber eben auch Lukas Foerster oder Daniel Eschkötter – die sind jetzt alle Stammautoren bei Cargo. Und ja, ich lese viele Filmkritiken, und zwar sobald die Filme auftauchen, bei Festivals oder mit US-Starts, da konturiert sich dann schnell, ob mich das interessieren könnte. Und hinterher lese ich dann oft auch noch einmal nach, übrigens auch, wenn ich selbst eine Kritik schreibe. Nicht um abzuschreiben, sondern weil kluge Gedanken oft als Sprungsteine taugen, über die man dann auf Sachen kommt, auf die man nicht käme mit seinem ja doch oft allzu vorhersehbaren eigenen Vorsichhindenken. Manchmal bin ich meiner selbst müde, da braucht es schlauen Input von außen, damit ich die Denk- und Laufrichtung ändern kann.

Wie kam es zur Gründung der Cargo? War da eine Lücke, die man gezielt schließen wollte? Und wie kann man den Eigenanspruch des Magazins zusammenfassen?

Die Idee, dass es eine gescheite deutsche Filmzeitschrift braucht, trug – soweit ich weiß – Bert Rebhandl schon eine ganze Weile mit sich herum. Er hatte in Wien mit Freunden in den Neunzigern eine dann eingegangene Zeitschrift gemacht und hat nach seiner Übersiedlung nach Berlin nach möglichen Mitstreitern und Konstellationen gesucht. Er kannte Simon Rothöhler und ich wiederum hatte Simon in einer kleinen Videogruppe kennengelernt, in der Michael Baute, Volker Pantenburg, Stefanie Schlüter, die DFFB-Absolventen Wolfgang Schmidt, Michel Freerix und Stefan Pethke und andere regelmäßig gemeinsam Filme sahen und hinterher drüber sprachen. Das war ein Nukleus der Berliner Cinephilie, teils persönlich mit Berliner-Schule-Bezug, teils Leute aus dem Netz oder Freunde von Freunden, teils andernorts angedockt, teils freischwebend, ein loses Kollektiv, das sich zwischen akademischer und außerakademischer Filmarbeit immer mal wieder institutionalisiert hat (unter dem Label Entuziazm war die Kunst der Vermittlung zum Beispiel ein von der Bundeskulturstiftung gefördertes Projekt und in ähnlicher Konstellation mischten sie dann mit beim Living Archive des Arsenal). Bert war für mich erst einmal ein aus der Ferne bewunderter Filmkritiker, der bei den Großen (FAZ und so) mitmachen durfte, während ich noch gar nicht wusste, was aus mir werden soll – Uni oder Journalismus oder wie oder was dazwischen.

Ich erwähne das alles nicht, weil Opa was aus dem Krieg erzählen will (aber das war wirklich das genaue Gegenteil von Krieg), sondern weil das ja nicht uninteressant ist, welche Formen von sozialer Energie welche Sorte Projekte hervorbringen. Ein anderer Nukleus, zu dem es aber teilweise auch direkte Beziehungen gab, waren die Antville-Blogger, da waren wahnsinnig schlaue, witzige, belesene Leute dabei, die ich dann später in andere Kontexte („Cargo“, aber auch „Merkur“) zu locken versucht habe. Für eine gewisse Zeit, die frühen Nuller Jahre, hat das Netz da durchaus ein wenig utopisch funktioniert: Man lernte Leute – oft nur virtuell, manchmal dann auch persönlich – kennen, nicht nur aus Berlin oder Deutschland, die man sonst kaum kennengelernt hätte, denen man sich aber sofort wahnsinnig nahe fühlte, die tausend Sachen kennen, die man selbst nicht kennt, aber auch gleich toll findet, die super Texte schreiben. Diese Hofbauer-Treffen jetzt in Nürnberg nehme ich (von außen) ganz ähnlich wahr: das ist sozusagen die nächste Generation, alles ist, wie sich das gehört, auf völlig andere Weise doch ähnlich, auch eine soziale Energie, die Texte, Solidaritäten, Enthusiasmen hervorbringt.

Es ist mir wichtig, das so herum zu beschreiben, denn die Logik ist eben nicht so sehr, dass man mit einer Zeitschrift wie „Cargo“ eine Lücke schließen will, die man theoretisch irgendwie wahrnimmt. Sondern man macht etwas zusammen, weil man merkt, dass man da – bei allen zum Glück existierenden Unterschieden – vieles ähnlich sieht und auf eine bestimmte Weise intervenieren und auf Sachen aufmerksam machen und andere strikt ignorieren und auch auf ähnliche Weise schreiben möchte – „ähnlich“ natürlich immer nur relativ zu den deutlich anderen Dingen, die es schon gibt. „Cargo“ ist eine Zeitschrift, die so ist, wie sie ist, weil wir so sind, wie wir sind und so denken, wie wir denken. Wir richten uns da nach niemandem, es gibt keine Zweck-Mittel-Relation, die auf irgendeine Form von Erfolg oder Wirkung fixiert wäre: Wir machen das, weil wir es richtig finden.

Das können andere dann finden, wie sie wollen, aber natürlich existierte „Cargo“ längst nicht mehr, wenn es nicht auch Leute gäbe, die als Abonnenten oder dann auch Autoren an diesem Projekt teilhaben wollten, weil sie die Haltung, die Richtung, die Vorlieben und Abneigungen, die Argumentationsstile, aber auch das Layout, die ganzen teils implizit bleibenden Setzungen und Absetzungsbewegungen, im Prinzip gut finden. Auch wenn jeder von uns dreien sicher nicht jeden Text in jedem Heft in gleichem Maß schätzt, funktioniert das nur im Grundkonsens zwischen uns dreien. Beziehungsweise uns vieren, da ohne Erik Stein als Verantwortlichen für alles, was nicht Redaktion ist, gar nichts ginge. Dass das ökonomisch funktioniert, als regelmäßig erscheinendes Printheft, ist eigentlich kaum zu glauben (und in allererster Linie Simon als Verlagsleiter zu verdanken). Aber ökonomisch funktionieren heißt: Wir drei machen das als reines Querfinanzierungsprojekt, wir verdienen unser Geld woanders und buchen die Zeit vom Freizeitkonto weg. Und Honorare können wir auch nur in Ausnahmefällen zahlen.

Die Cargo findet sehr viel Anklang und Wertschätzung in cinephilen Kreisen. An mancher Stelle wurde aber auch schon kritisch geäußert, dass sie Gefahr laufen könnte, sich zum elitären „Club“ zu entwickeln. Fühlt man sich manchmal wie in einem Elfenbeinturm?

Die „Cargo“ ist kein Boulevardmedium, das ist klar. Sie ist in Stilen, Schreibweisen, Textformen, Anspruch, Voraussetzungsreichtum irgendwo zwischen oberes Ende Feuilleton und Uni. Trotzdem sind da kaum je Texte drin, die so im Feuilleton oder im Kontext Wissenschaft erscheinen könnten. Für hartgesottene Cinephile sind wir manchmal vermutlich zu akademisch, für Akademiker zu cinephil, und für alle im Einzelfall mal zu sehr oder zu wenig politisch, zu stur, zu abgehoben, zu männlich (echtes Problem, aber nicht so leicht lösbar), ist doch klar. Und für Leute, die was gegen intellektuelle Zugangsweisen und gegen Theorie haben, sind wir sowieso nichts. Aber das heißt nicht, dass wir uns jetzt nur an mindestens Promovierte, besser noch gleich Habilitierte richten. Die Begeisterung, die Neugier, auch der – im weiteren Sinn – literarische und stilistische Anspruch an die Texte im Heft, das sollte sich auch anderen erschließen. Hoffe ich jedenfalls.

Eigentlich gibt es da nur einen Wunsch, den wir haben: Wer das Heft gelesen hat, sollte hinterher schlauer sein, mehr wissen, Sachen anders sehen. Und sich freuen können, dass wir uns eigentlich bei allem was wir denken, beim Einsatz der Bilder, bei der Auswahl der Themen, aber im Prinzip natürlich bei jedem Satz, jedem Komma. Da steht in aller Regel nichts einfach so. Soziologisch gesehen, ist das im Ergebnis sicher elitär, in dem Sinn, dass es nur Minderheiten ansprechen wird. Elitär in dem Sinn, dass wir da einen geschlossenen Club für filmische Hermetik haben wollen, sicher nicht. Im Prinzip sind wir auch völlig offen für neue Autorinnen und Autoren – die müssen aber natürlich zu uns passen. Und wir sind nun mal, wer wir sind. Ganz andere Zugangsweisen brauche dann eben andere Zeitschriften oder Blogs oder Youtubemagazine oder was immer. Und wer sich sonst vor allem mit knäckebrottrockenen oder hardcoretheoretischen akademischen Texte beschäftigt, wird unsere schmetterlingshafte Leichtigkeit ohnehin zu schätzen wissen.

Du hattest schon mit so ziemlich jedem relevanten Medium bzw. mit jedem einschlägigen Buchverlag zu tun, wenn es um deutschsprachigen Filmjournalismus geht. Wie beurteilst du dessen allgemeine Lage – nicht nur, aber auch im Vergleich zum englischsprachigen Ausland? Und veröffentlichst auch du fremdsprachig? Falls ja, mit welchem Antrieb, vor allem um mehr Leute erreichen zu können oder aus weiteren Gründen?

Ich habe nur ganz gelegentlich mal englischsprachige Texte veröffentlicht, meist, weil sie in Konferenzkontexten oder für von vorneherein auf Englisch geplante Bücher entstanden. Ich kann schon auf Englisch schreiben, aber so ganz und gar zuhause fühle ich mich in der Sprache nicht – das wäre mir zu aufwendig, das halbwegs so hinzukriegen, wie ich es im Deutschen hinkriege. Und dass sie da im englischsprachigen Ausland ausgerechnet meine Texte noch brauchen, das mir einzubilden will mir leider auch nicht recht gelingen.

Weil ich aber einige US-Filmkritiker kenne, weiß ich, dass es da manche perspektivische Verzerrung gibt. Die beneiden ja oft genug uns, weil sie da eine Diskursgemeinschaft, einen Gesprächszusammenhang wahrnehmen, den es bei ihnen so nicht gibt. Die kennen sich ja doch vor allem über Blogs, über Facebook und Twitter. Und Filmkritik im strengen Sinn ist noch viel minoritärer, weil dort – außer in New York, Chicago und ein oder zwei oder drei Städten – kaum noch Nicht-Hollywoodfilme nennenswert laufen. Natürlich idealisieren die dann wieder die Lage bei uns, aber andererseits stimmt immerhin, dass es zum Beispiel im weiteren Kontext der Berliner Schule (und anderes wird von Cinephilen in den USA oder anderswo mit Recht ja kaum wahrgenommen) einen losen Gesprächszusammenhang zwischen Regisseuren und Kritik und Uni gibt, der etwa dank Marco Abel dann auch in die USA reicht und vermittelt wird. Österreich und Wien ist noch einmal ein Sonderfall, da habe ich manchmal den Eindruck, dass sich alle schon wieder zu gut kennen und jeder mit jedem schon mal was gehabt hat oder haben wollte oder haben wird, ein großer, für Außenstehende undurchdringlicher Affektzusammenhang. In Österreich zum Beispiel werden aber – anders als bei uns – Zeitschriften öffentlich gefördert, darum überleben da so gut gemachte Sachen wie Kolik oder Ray. In den USA hängt der Film Comment aber komplett am Tropf des American Film Institute, die Cahers du Cinéma machen horrende Verluste, die sich der Verlag (jetzt Phaidon) aber leistet.

Überhaupt Frankreich: Schon ein Paradies der Filmbildung, der Förderung für Kino als Kunst und so weiter. Aber auch, so weit ich das beurteilen kann, viel Klüngelei, Abschottung, vergiftete Beziehungen. Und die Kultur ist im Niedergang, die Besucherzahlen für mutiges, fremdes, aufregendes Kino sind da weit entfernt von früheren Zeiten, wenngleich im Verhältnis zu Deutschland immer noch paradiesisch. Und was Filmbücher angeht: Vielleicht kann man damit in Frankreich schwarze Zahlen erreichen, bei uns ja nun überhaupt nicht, sobald es etwas anspruchsvoller werden soll. Das heißt, es gibt die übliche staatlich geförderte akademische Zuschussproduktion, teils – bei Vorwerk 8, Brinkmann & Bose oder Martin Schmitz mit viel Liebe gemacht – und höchstens noch das, was beim Bertz-Verlag erscheint, der sich dann bemühen muss, Texte von Georg Seeßlen oder Jan Distelmeyer auf populär zu trimmen. Was bestimmt nicht so richtig gut funktioniert. Die letzte konsequent cinephile Reihe waren die blauen monografischen Hanser-Bücher – und die waren schon 1992 so ruinös für den Verlag, dass Michael Krüger die Reihe eingestellt hat. Die traurige Wahrheit: Es gibt da nur ein kleines Publikum an Interessierten, man verkauft da im Normalfall ein paar Hundert Exemplare. Wer mag, kann da lamentieren. Oder man macht halt unter den Umständen, die nun mal herrschen, das, wovon man überzeugt ist und schafft die informellen, nichtprofessionellen Strukturen dafür. Und genau das passiert ja im Netz.

Welche Baustelle ist für dich die wichtigste bzw. die zeitaufwändigste? Neben der Cargo bist du Redakteur beim Traditionsmagazin „Merkur“ und veröffentlichst in unzähligen Medien – darunter Onlineartikel, Feuilleton und Buchbeiträge.

Der „Merkur“ ist mein Beruf, das ist sehr einfach. Ein richtiger Montag-bis-Freitag, nine-to-five-Job, der unweigerlich meinen beruflichen Lebensmittelpunkt darstellt. Der dann aber zu allem Überfluss auch noch riesigen Spaß macht – und nicht ohne Verbindung zu „Cargo“ und anderen Interessen ist. Ich bin ja, wie schon gesagt, sehr dafür, Leute, die ich gut finde, vom einen in andere Kontexte zu schleppen. Beim „Merkur“ ist es aber noch viel wichtiger als bei „Cargo“, ständig nach neuen interessanten Leuten Ausschau zu halten. Während es bei „Cargo“ so etwas wie ein Stammteam gibt – mit manchen, die in jedem oder fast jedem Heft schreiben -, ist der „Merkur“ zugleich viel traditionsbewusster (weil er eine lange Geschichte hat, die bis 1947 zurückreicht) und offener, weil da eigentlich jedes Thema verhandelt werden kann und, es ist eine Monatszeitschrift, viel mehr Platz ist. Ich bin beim „Merkur“ auch deshalb sehr glücklich, weil er haargenau auf der Mitte zwischen freier Kulturpublizistik und Universität liegt und ich mich in beiden Kontexten (ich war lange an der Uni, habe aber auch in Zeitungsredaktionen gearbeitet) immer nur so halb wohl gefühlt habe.

Bist du ein Workaholic oder hast du auch Zeit für Leidenschaften, die nichts mit Filmen oder dem Schreiben darüber zu tun haben? Haben etwa Musik, Literatur oder Theater früher eine größere Rolle gespielt und wurden andere Interessen von der Beschäftigung mit Film überlagert?

Ich war nie auf „Film“ fixiert. Es hatte seinen Grund, dass ich Literaturwissenschaft studiert habe: Meine erste und große Liebe war und ist die Literatur, nicht das Kino. Ich habe immer auch über Literatur geschrieben, hatte ja auch ein Webmagazin zur Kriminalliteratur, habe bei Jump Cut auch über Theater und Comics geschrieben. Musik war auch immer wichtig, ich hatte, glaube ich, mehr Tonträger als Bildträger. Ich war während meines Studiums ein fanatischer Nutzer von CD-Verleih-Läden (ja, sowas gab’s mal, die wurden von der Industrie fast so heftig bekämpft wie dann die Filesharer) und habe alles auf Kassetten überspielt, dass die Bänder rauchten. Habe ich aber auch fast alles entsorgt, seit es Spotify gibt.

Ein prinzipielles „Früher mehr Literatur“ oder so gibt es nicht. Die Intensität der Beschäftigung hat schon immer geschwankt. Mal gehe ich ständig ins Kino, dann vergrabe ich mich in Büchern (vor allem im Urlaub), dann bin ich fünf Mal im Monat im Theater oder auf Konzerten. Und ich bin sicher kein Workaholic, der die ganze Zeit schreibt. Schon deshalb nicht, weil ich überhaupt nur am Vormittag schreiben kann. Spätestens um zwölf ist Schluss, dann gehen nur noch rezipierende Tätigkeiten. Und ich schreibe gerne und schnell. Ich muss auch schreiben, weil ich sozusagen nur schreibend denken kann. Andere denken ja beim Spazierengehen oder Radfahren: Da bin ich ganz leer und habe nur Sachen im Kopf wie „ich hatte Vorfahrt, du Arschloch“ oder „Hab‘ ich den Herd angelassen?“

Für mich eins der wichtigsten zeitgemäßen Themen wenn es um Film, Filmrezeption und Filmjournalismus geht: Das cinephile Filesharing – als einer der wenigen „wichtigen“ Autoren deines Bereiches hast du dich schon vereinzelt zu den Möglichkeiten geäußert. Bist du meiner Meinung, dass das endlich unterschieden werden muss zwischen „Raub“ und der neu entstandenen Chance, die Filmgeschichte in nie gekannter Weise zu erforschen? Sollten sich nicht endlich mehr Schreiber zum Thema äußern und eine Diskussion anstoßen?

Ja, die Unterscheidung zwischen, naja, gewiss nicht „Raub“, sondern „unerlaubter Aneignung und Weiterverbreitung“ und neuen Form von Archiv ist wichtig. Nur ist sie leider so sauber nicht durchzuhalten. Am ehesten noch bei Projekten wie ubu.com, wo von vorneherein auf eine Ökonomie ohne Entlohnung gesetzt wird, was aber nur geht, weil die dort archivierten und bereitgehaltenen Werke in den marktwirtschaftlichen Ökonomien komplett marginalisiert sind. Was nun den Filesharing-Tracker angeht, den wir lieber nicht beim Namen nennen, den aber jeder irgendwie netzaffine Cinephile kennt, nutzt und liebt: Das ist und bleibt ambivalent, denn sehr wohl gräbt man da teilweise den cinephilen Marktteilnehmern, die von den DVD-Editionen, die sie produzieren, irgendwie leben müssen, potentielle Einnahmen ab. Und, auch nicht besser: Wenn halbwegs okaye digitale Kopien im grauen Markt bereits existieren, dann überlegen sich die DVD- oder BluRay-Produzenten verständlicherweise zweimal, ob sich der Aufwand einer sorgfältig gemachten Edition lohnen kann.

Der Zwiespalt, in dem ich da bin, und in dem im Grunde wohl jeder ist, der das nutzt (und mit Begeisterung nutzt), scheint mir unter den aktuellen Umbruchsbedingungen nicht in irgendwelche Eindeutigkeiten auflösbar. Denn natürlich: Der Cinephilentracker ist ein Schatz, auch eine großartige Community von Gleichgesinnten, mit einer im übrigen ganz ingeniösen Belohnungssystemkonstruktion. Dort organisieren sich Wissen und Dateien zu einem filmhistorischen Archiv, das nicht seinesgleichen hat, zu dem auch die Videotheken, die ja schon eine großartige Egalisierungswirkung im Zugang zu Bewegtbildarchiven hatten, nur einen faden Vorschein bildeten. Dass die Videotheken dabei draufgehen, ist zwar im Einzelfall jammerschade, aber strukturell wohl ohnehin unvermeidbar. Wie man es gesellschaftlich hinbekommt, dass unter den Filesharingbedingungen institutionelle und ökonomische oder vielleicht dann doch auch öffentlich-rechtliche oder staatliche Strukturen aufrechterhalten werden und neu entstehen, die die Sicherung des filmischen Erbes in ordentlichen Kopien und Editionen ermöglichen und gewährleisten, das weiß so genau im Moment wohl keiner. Das Zeitalter des „Stream“ hat ja gerade erst begonnen. Wie die Bild- und die Geldströme sich da koordinieren und gegenseitig haltbare Strukturen aufbauen, muss man abwarten. Als Beobachter muss ich aber zugeben: Das ist außerordentlich spannend, was da gerade passiert.

Du bist in einer Zeit zum Cineasten geworden, als sich die Materialfrage noch nicht gestellt hat. Wie stehst du zur vieldiskutierten Abschaffung von 35mm-Kopien und zur digitalen Umrüstung? Wie wichtig ist die eine möglichst authentische Projektion? Und wird deinem Eindruck nach ausreichend geschrieben über bzw gegen diesen Umbruch oder ist das ein Kampf gegen Windmühlen?

Ich bin, wie gesagt, groß geworden mit Röhrenfernseher- und VHS-Kopien von Filmen, mit Pan and Scan und dann Grabbeltisch-DVDs. Übrigens auch, in der Provinz, mit runtergerockten, abgenudelten Filmkopien, die mit dem Negativ nur noch entfernteste Ähnlichkeit hatten. Nicht ganz einfach, unter solchen Voraussetzungen zum Authentizitätsfetischisten zu werden. Theoretisch verstehe ich das Entsetzen, das manche da befällt, und vom Tempo, mit dem 35mm-Projektionen verschwinden, bin ich durchaus auch verblüfft. Für den kommerziellen Bereich ist die Sache jetzt natürlich gelaufen, auf die Handvoll 35mm-(oder gar 65mm)-Nostalgiker wie Tarantino oder P.T. Anderson kommt es nicht mehr an. Ich muss auch sagen, dass ich die Anmutung digitaler Bilder von Anfang an geliebt habe, aller Emulsionsfetischismus ist mir also auch eher fremd. Damit, dass jetzt digital aufgezeichnete Bilder digital projiziert werden, habe ich insgesamt kaum Probleme. Anders ist es, wenn 35mm-Filme digital vorgeführt werden: Das ist eine Umformatierung, die in das Wesen des historischen Filmbildes eingreift. Da kann man nur dafür kämpfen, dass Kontexte für historisch korrekte Vorführungen erhalten bleiben, also wenigstens die Filmmuseen. Aber auch die Festivals mit historischen Reihen wären da in der Pflicht.

Nach langjähriger Berufserfahrung, welche Berufsbezeichnung wählst du in der Regel? Kulturjournalist? Filmkritiker? Publizist? – Was liebst du bis heute an deinem Job und welche Schattenseiten bringt diese Art Leben mit sich?

Ehrlich gesagt kommt es auf die Kontexte an: Wenn ich es zusammenfasse, schreibe ich meist Kulturwissenschaftler, Filmkritiker, Redakteur. Letzteres klingt von den dreien vermutlich am Unprofiliertesten, aber in Wahrheit ist das eine sehr reizvolle Tätigkeit. Gute Texte finden, dann besser machen, sie in Kontexte stellen, in denen sie noch interessanter werden. Ist aber so ein Job wie Übersetzer: Arbeit, die sich umso unsichtbarer macht, je besser sie gelingt.

Was „diese Art Leben“ ist, ist nicht so einfach zu sagen. Natürlich erstmal der Bürojob, der so aussieht, wie jeder andere auch. Man fährt da hin, sitzt an seinem Rechner am Schreibtisch, liest, telefoniert, tippt, denkt nach, schreibt. Was die Tätigkeit als journalistisch und kritisch Schreibender angeht, habe ich das unverschämte Glück, entweder selbst mein Auftraggeber zu sein, oder fast ausschließlich mit RedakteurInnen zu tun zu haben, mit denen ich befreundet bin, denen ich ganz und gar vertraue, die meine Texte besser machen und nicht verpfuschen, die mir große Freiheiten lassen. So ein Redakteur versuche ich im Gegenzug natürlich auch zu sein. Und mit gelegentlichen Auftritten in anderen Kontexten, Podiumsgesprächen, Moderationen, bei wissenschaftlichen Konferenzen ist das doch sehr abwechslungsreich.

Bis zum „Merkur“-Job war ich in akademischen und journalistischen Kontexten in Sachen Zeiteinteilung viel freier, aber ich komme nicht schlecht zurecht mit gegebenen Strukturen, ich gehöre auch zur Spezies der Leute, die am besten schreiben können, wenn sie einen Auftrag bekommen. Aus mir selbst heraus drängt da gar nicht so viel, aber wenn man mir was hinlegt oder hinwirft, dann habe ich schnell Lust, mich damit zu beschäftigen. Insofern fällt es mir schwer, da große Schattenseiten zu erkennen.

Wie wichtig sind die Festivalbesuche? Kannst du dich an dein erstes Filmfestival erinnern und ist es beruflich unverzichtbar geworden? Bedeutet Berichterstattung in diesem Fall nicht puren Stress, kann man da noch die Vielzahl gesehener Filme genießen?

Die ersten Filmfestivals, die ich besucht habe, waren die Filmwochenenden in Würzburg, während meines Studiums. Die gibt es bis heute, trotz aller Veränderungen in der Würzburger Kinokultur – in den frühen Neunzigern war das eine sehr vielfältige Landschaft, dann starb ein Kino nach dem anderen und es gab nur noch das Cinemaxx; jetzt ist es wieder besser. Teilweise verdammt gut kuratiert übrigens, dieses Würzburger Filmwochenende, insbesondere in Sachen französischer Film. Aber ich erinnere mich auch, dass Thomas Arslan und Rudolf Thome gemeinsam dort Retros hatten (das war später, gelegentlich war ich auch von Berlin aus noch dort).

Jetzt ist natürlich kaum noch Zeit für Festivalbesuche, aber die großen internationalen Festivals – Cannes, Venedig, Loarno, Toronto – habe ich auch vorher nicht besucht. Zum einen, weil es keine Auftraggeber gab, die mir das bezahlt hätten. Ich habe mich aber auch nicht sonderlich bemüht, mir haben die Berlinale und die Viennale gereicht. Wobei die Berlinale unter Kosslick in künstlerischer Hinsicht sehr grausam sein kann, dafür ist die Viennale dann das reine cinephile Wohlfühlfestival. Teils habe ich das sehr genossen, gleich nach dem Film noch in einer halben Stunde was zu schreiben, dann nächster Film, nächster Text, ein Ausnahmezustand, dem ich durchaus etwas abgewinnen kann. Aus dem Alter bin ich aber womöglich raus, die letzten Male war das doch etwas entspannter, zumal ich wegen des „Merkur“-Jobs die Berlinale nur noch am Wochenende und am Feierabend besuchen kann. Zu den Rekordjägern habe ich aber noch nie gehört, drei Filme am Tag, auch mal zwei, maximal vier: Da bin ich dann erschöpft genug.

Grundsätzlicher gesagt: Wie es Kurzstreckenläufer und Langstreckenläufer gibt, gibt es auch Schreiber, die es lieber schnell und kurz als lang und bis ins letzte durchdacht mögen. Ich bin definitiv eher ein Kurzstreckenschreiber, mich haben die akademischen Formate (Aufsätze, gar die Dissertation) immer ziemlich gequält. So eine Serie von Dreißig-Minuten-Sprints, wie man sie bei Festivals hinlegt – jedenfalls, wenn man fürs Netz schreibt, wie ich das beim Perlentaucher gemacht habe -, ist dagegen ein Vergnügen. Selbstverständlich bewundere ich die Langstreckenschreiber, wenn sie es gut können, mit wunderbar ineinanderklickenden Argumentketten und so weiter. Mir ist das nicht so gegeben, aber zu den wenigen Weisheiten, die mit dem Alter kommen, gehört sicher die Einsicht, dass man sich in die eigenen Beschränkungen am besten mal fügt.

Deine Texte setzen oft ein vertieftes Interesse für Film voraus und sind weit entfernt von Empfehlungsschreiben für das Multiplexpublikum. Lesen trotzdem viele Bekannte, Freunde oder Familienangehörige deine Texte? Und bedeutet dir das viel oder bist du zufrieden mit dem Interesse der Leserschaft „da draußen“?

Es gibt natürlich Verwandte, Bekannte, Freunde, Kollegen, die das gar nicht zur Kenntnis nehmen. Solange die mich nicht fragen, welchen Film ich ihnen gerade im Kino empfehlen kann, ist auch alles gut. Wenn sie das aber fragen, wird es immer schwierig, weil die ehrliche Antwort dann gar nicht so selten lauten müsste: Großes Meisterwerk, hat mich total umgehauen, aber ich bin ziemlich sicher, dass ihr damit nichts anfangen könnt. Das klingt schnell arrogant, ist aber nur der Anerkennung der Verschiedenheit der Temperamente, Geschmäcker, ästhetischen Herkünfte und Orientierungen geschuldet.

Das ist das Paradox der Kritik, da wo es um das Urteil geht: Man verkündet mit großer Entschiedenheit und mit einer Art Anspruch auf Verbindlichkeit Geschmacksurteile, von denen man zugleich auch weiß, dass sie so bestenfalls von Leuten geteilt werden, die grundsätzliche und meist nicht mit ausgesprochene Haltungen, Überzeugungen, Reaktionsweisen und Sensibilitäten teilen. Kritiker sind keine Empfehlungsalgorithmen, sondern Virtuosen des Schreibens über bis ins Idiosynkratische reichende Subjektivitäten. Objektiv ist daran nur, dass wir alle Subjekte sind und je unterschiedlich reagieren. Und dass wir unsere Urteile auch mit großer Selbstverständlichkeit ganz entschieden äußern, mit dem kontrafaktischen Anspruch, dass es die einzig Möglichen sind. Das ist das Allgemeine, das man in der Subjektivität des Kritikers dann auch als das Eigene wiedererkennt. Mal mehr, mal weniger.

Nun habe ich natürlich viele Freunde und Bekannten gerade über das Schreiben und die Ähnlichkeit oder jedenfalls Kommensurabilität der Haltungen und Urteile kennengelernt: Für die imaginäre Gemeinschaft solcher Freunde schreibt man vermutlich am ehesten, wenn man überhaupt Vorstellungen davon zu entwickeln versucht, an wen sich das wohl richtet, was man da gerade verfasst. Bei anderen Freunden staune ich manchmal, wie sehr sich deren ästhetische Urteile bei aller sonstigen gefühlten Nähe von den eigenen unterscheiden. Kathrin Passig hat im „Merkur“ einen sehr schönen Text darüber geschrieben, dass das eine Irritationserfahrung ist, die man auf Facebook häufig macht, weil man da schnell mit ganz unterschiedlichen Kontexten, in denen sich die Freunde sonst eher unbemerkt bewegen, in Kontakt kommt.

Maaf, jawaban yang sangat filosofis untuk pertanyaan yang sangat spesifik.

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