Die Jungfrauenquelle / The Last House on the Left

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2. Filmbesprechung in unserer Reihe “Forced Entry – Vergewaltigung im Film”. Unser Einleitungstext zur Reihe findet sich hier.

Maria: Ingmar Bergmans Mittelalter ist dunkel, karg und unwirtlich. Darbend schleppen sich Männer wie Frauen durch zugige Holzhütten und knochige Wälder, arbeiten wortkarg im Schweiße ihres Angesichts und halten ihren harten Blick starr und stumm auf den Heiland am Kreuz gerichtet. Sinnlichkeit wird sublimiert in religiösen Akten, in der Selbstkasteiung vor dem Zubettgehen und dem Spiel mit dem heißen Wachs, das die Stigmata Jesu Christi in die eigene Haut einbrennen soll. Alle reden von Sünde, Schande, von dem Teufel, der „der Erzfeind aller guten Mädchen“ ist. Die Magd Ingeri, kein gutes Mädchen, außerehelich schwanger, sinnlich, schlampig, aggressiv und lasziv, dient den gottesfürchtigen Hofbewohnern sowohl als Mahnbild wie auch willkommenes Opfer, an dem man Furcht und Ekel selbstgerecht abreagieren kann. Ihr Gegenbild ist die Tochter des Hauses, Karin, ein blondes, unschuldiges, naives Gretchen, Augenstern ihrer Eltern und in ihrer kindlichen Gefallsucht – zumindest ging es mir so – Nervensäge Deluxe.

Im Spiel dieser drei Figuren – Mutter, Vater, Kind – entspannt sich jedoch, von Bergman gewollt oder ungewollt, eine subtile, brodelnde Sinnlichkeit, die in der überspannt leib- und lebensfeindlichen Umgebung nach Entladung zu suchen scheint. Die Mutter, mit hungrig-verzweifeltem Blick, buhlt und bettelt um die Küsse ihrer Tochter wie eine devote Liebhaberin, die die Zurückweisung noch verleugnet und sich umso verzweifelter körperlich an das Objekt der Begierde klammert. Der Vater wirkt nicht wie ein solcher, sondern eher wie der triumphale Konkurrent der Mutter: Er frisst sein eigenes Kind mit Blicken auf und bedeckt sie mit Umarmungen und Küssen, an denen so gar nichts Väterliches mehr ist. Und die Tochter ist die souveräne, jedoch durch und durch unschuldige Empfängerin dieser sich Ausdruck verschaffenden, gepressten Körperlichkeit. Silvia, Du hast so schön beschrieben, wie allein schon die Sprache dieser verhärteten, mühsam kontrollierten Menschen einen Fetisch begründen könnte.

Silvia: Wirklich, bis fast zum Schluss, als der Film seltsamerweise zu einer Wunderlegende wird, hatte ich das Gefühl, das ist ein einziger Fetisch. Der Film vibriert von der sexuellen und ein wenig spöttischen Erregung des Regisseurs über die trieb- und zwanghafte, rigide Strenge dieses Christentums. Dieser glühende, gotische Vater, Max von Sydow („ein nordisches Vieh“ sagtest du, sehr treffend über seine aufreizend unterschwellige Lüsternheit), dem Ingeri als Zaungast beim Baden zugucken darf. Die rätselhafte, beunruhigend entsagungs- und salbungsvolle Mutter, die mich sehr an Gala Dalí erinnerte. Der überzogen erbärmliche Riesen-Christus am Kreuz in ihrem Haus. Ihre geil böse Religion, über die sie sich unterhalten wie über ein Sado-Maso-Spiel: „Du hast dich zu heftig kasteit vor dem Schlafengehen.“ Der Riesenaufwand um die Kerzen, die Karin zur „viel zu weit entfernten Kirche“ bringen soll: „Wie wird sich die Muttergottes freuen!“ Dann kommt auch noch die Magd herbeigelaufen, als Karin, abreisefertig herausgeputzt, auf ihrem Pony sitzt, und ruft: „Komm, nimm dieses kleine Bündelchen mit dicken Kerzen und Käsepudding mit zur Kirche!“ So etwas verzückt mich, ich liebe das, auf eine verdrehte Weise, diesen – gewollten oder ungewollten – Sleaze. Die psychische Enge macht das Gefühl von Dunkelheit, aber optisch ist der Film ein lichter Märchenfilm. Wir haben schnaubende Ponys, schöne Prinzessinnenkleider, die romantische, nordische Natur, eine Zauberhütte im Wald, gurgelnde Bächlein, flimmerndes Licht. Auch die archetypischen Gegensätze zwischen dem zarten, weißen und dem derben, dunklen Mädchen geben dem Film etwas reizvoll Triviales, das ich auch an Heimatfilmen mag. Und wie in „Rosen blühen auf dem Heidegrab“, findet auch hier die Vergewaltigung statt, als sich die Mädchen arglos in die wilde Natur begeben.

Maria: Mich hat auf seltsame Weise berührt, wie die Natur selbst diesen Akt befördert, wie die Büsche, durch die das Mädchen vor den beiden erwachsenen Wegelagerern zu fliehen sucht, sich ihrem Körper entgegenstellen und zu Boden zu reißen scheinen, so dass sich der Vergewaltiger – auch er derb und dunkel und wegen Mangels an Zunge nur noch zu Tierlauten fähig – sich fast schon in sie hineinfallen lassen kann. Viel interessanter als die Vergewaltigung selbst, die wenig explizit und brutal inszeniert ist, fand ich hier die Körperlichkeit, die währenddessen zwischen den beiden Männern besteht – dass der eine dem anderen die ganze Zeit im Nacken, an seinem Rücken, seinem Hintern hängt, sich Anteil am Erlebten zu schaffen versucht. Und wie sie beide nach der Vergewaltigung und dem folgenden Mord am Mädchen ihren eigenen Schock durch pure Zerstörungswut zu kompensieren versuchen, während der dritte Wegelagerer, ein kleiner Junge, das durch den Anblick erfahrene Trauma offen wie ein Buch auf seinem Gesicht trägt.

Dass Karin sterben muss, ist folgerichtig; sie hätte diese Vergewaltigung so oder so nicht überleben können. Das zeigt sich in dem irren Blick, in ihren fahrigen Bewegungen und der Orientierungslosigkeit, noch mehr in den erstickten Lauten, die sie nach der Tat herauspresst. Aber man lässt sie nicht als Vergewaltigungsopfer, nicht einmal als Frau sterben, die – wenn auch unfreiwillig – überhaupt mit Sex in Berührung gekommen ist, und das war das, was mich an dieser Mutation zur Wunderlegende gegen Ende am meisten irritiert hat: An dem Ort, an dem sie vergewaltigt und getötet wird, entspringt am Ende des Films, nachdem die Eltern die Täter getötet haben, die Jungfrauenquelle, nach der der Film benannt ist. Gott verzeiht den Eltern den Mord und gleichzeitig rehabilitiert er das tote Opfer in seine Jungfräulichkeit zurück. Die jungfräuliche Vergewaltigung erscheint als perfides Pendant zur jungfräulichen Empfängnis. Und natürlich ist die erste, die sich in die reinigenden Fluten dieser Quelle begibt, das Magdalenenweib Ingeri. Wir beide nannten das ein Vergewaltigungs-Lourdes.

Silvia: Ja, dieser Ort im Wald… anfangs, vor dem Verbrechen, sieht es dort aus wie in einer Kinderbibel, als Karin wie eine vergnügte und kokette kleine Muttergottes im Gras sitzt und ihr Brot mit den Wegelagerern teilt, deren verrückte Maultrommelmusik lobt („Das klingt sehr lustig, das Ding!“) und treuherzig mit ihnen plaudert („Ich habe keine Angst, denn ich reite zur Kirche! – Meines Vaters Speer glänzt wie Gold in der Sonne!“). Wegen dieser Putzigkeit nahm ich den Film lange Zeit leicht, sogar bis zu der aufregend struppigen Vergewaltigung. Karins Wimmern hat mir dann aber ins Herz gebissen. Und der Mord an ihr war, für mich, das wirklich Sinnlose, die nicht mehr zu relativierende oder wegzuwischende Untat. Wotan war in die Räuber gefahren: So glaubt das Ingeri, die das herbeigebetet hat, weil sie auf Karin eifersüchtig war. Nun fühlt sie sich schuldig. Auch Karins Mutter wirft sich ihre Eifersucht vor. Und der Vater hasst sich für seine Rachsucht. Alle geben sich am Ende selbst die Schuld; niemand hat getan und gefühlt, was er nach Gottes Willen hätte tun und fühlen müssen. Was nun? Der Vater gelobt, „mit diesen, meinen Händen“ (oh Mann), Gott eine Kirche zu bauen. Wenig später fängt es aus der Erde an, zu sprudeln. Was soll man sagen. Auch Ingmar Bergmann konnte sich da später nicht mehr verstehen.

Maria: Ich zitiere das mal aus Wikipedia: „Bergman entdeckte zwar rückblickend Szenen von ‘großer Vitalität‘ im Film, äußerte sich aber abfällig über die Idee, die Hauptfiguren durch den geplanten Bau der Kirche eine Art Heilung erfahren zu lassen: ‘geistige Fuscherei […] Schwindel‘ (Bergman).
Die subtile Kritik an der Leibfeindlichkeit der Gemeinde läuft so ins Leere; außer der Quelle brodelt nichts mehr, alles bricht auf die und in die Knie. Der Geist siegt, während der Körper sowohl im Guten wie im Schlechten unerkannt bleibt. Traurig.

Wes Cravens Adaption „The Last House on the Left” ist dagegen erfreulich wenig katholisch, demgemäß zeigt sich aber auch das, was bei Bergman erotisches Hintergrundleuchten ist, hier stellenweise schon erstaunlich unsexy offen und platt. Craven schreit mir praktisch ins Gesicht, dass er die Handlung in die 1970er Jahre verlegt hat und jetzt alles geht. Der Vater verweist die Tochter darauf, dass man ihre Nippel durch ihr Hemd sieht. Die Mädchen reden über Brüste und wieder Brüste. Die drei „Wegelagerer“, hier entflohene Häftlinge, sind um ein aggressives Flittchen bereichert, das im Auto recht unmotiviert auf dem Chefvergewaltiger herumreitet. Das ist alles sehr plakativ, sehr laut, und es nervt. Seltsam, wie keusch gegen diesen lärmend offenen Sleaze die eigentliche Vergewaltigung inszeniert ist. Und in welch einem seltsamen Verhältnis sie zu den in bester Slasher-Manier inszenierten Morden steht, die sie umgeben. Vor allem vor dem Hintergrund, dass – laut Wikipedia – Craven ursprünglich darüber nachgedacht hatte, „The Last House on the Left“ als Porno zu drehen….

Silvia: Das stimmt, wir sehen zwar, genau wie in der „Jungfrauenquelle“, in einem Close-Up die Köpfe von Täter und Opfer miteinander, aber nicht ihre Körper. Ich weiß nicht, ob aus Desinteresse oder aus Verlegenheit so wenig Sexualität in diesem Film ist. Jedenfalls ist es keine leidenschaftliche Urgewalt, die diese Räuber reitet. Ihr Dämon ist jemand Verklemmteres, ein gelangweilter, impotenter Sadist, der, bevor er die Mädchen umbringt, unentschlossen mit ihnen spielt, sie sich in die Hose pinkeln, lesbischen Sex simulieren lässt… die ratlose Lähmung, das Knicken der Atmosphäre nach der Tat ist aber beiden Filmen ähnlich.

Maria: Ich fand diesen Bruch in der Atmosphäre, den die Vergewaltigung auslöst, hier umso bemerkenswerter, als der vorhergehende Mord am anderen Mädchen, der viel drastischer und stärker voyeuristisch, auch sexueller inszeniert ist, spurlos an den Tätern vorüberzugehen scheint. Erst die Vergewaltigung führt zur Lähmung, die aber, anders als in der „Jungfrauenquelle“, genauso wie die Sexualität der Täter selbst merkwürdig steril wirkt.

Silvia: Ich wusste nicht sehr viel anzufangen mit dem Film, fand ihn aber nicht schlecht. Das ist so ein schludriges, teenagerhaft cool zusammengewixtes Ding mit einem guten, schadenfrohen Hippie-Folkrock-und-manchmal-Slapstick-Soundtrack von David Hess (der auch den „Chefvergewaltiger“ spielt), ganz gut gezeichneten Hauptfiguren, zwei lustig sinnlosen Polizisten… du mochtest ihn aber ziemlich gerne, sagtest du…

Maria: Ich mochte die Detailverliebtheit, mit der sich Craven teilweise doch sehr an seine Vorlage anschmiegt – die Jesuspostkarte im Polizeibüro als Reminiszenz an das überdimensionierte Kreuz in der „Jungfrauenquelle“ etwa –, dann aber auch die Neuerungen in der moralischen Quintessenz. Ich mochte, dass die Rache Rache sein – und dass sie sexuell sein darf. Die Mutter des Mädchens beißt dem Peiniger ihrer Tochter, dem eh schon den ganzen Film über sein Messer näherzustehen scheint als sein Schwanz, eben diesen ab. Das fand ich hübsch. Craven hat in „The American Nightmare“ gesagt, gerade die Grausam- und Gnadenlosigkeit der elterlichen Rache in „Jungfrauenquelle“ habe ihn fasziniert; das, was aus uns selber herausbrechen kann.

Silvia: In ihrem lässigen Zusammenhang hatte die Szene wirklich Verve und eine auf ihre Art charmante, verquere Natürlichkeit. Ich bin sonst keine Freundin von Rache. Filmen wie „Death Wish / Ein Mann sieht rot“ zum Beispiel nehme ich es übel, dass die Vergewaltigung von Ehefrau und Tochter geschieht, um dem Protagonisten die Legitimation zur Rache an der Gesellschaft zu geben. Mit reaktionärer Sozialkritik hat „The Last House on the Left“ aber nichts im Sinn. Er nimmt die Dinge leicht und schnoddrig und hat einfach Spaß daran, etwas eskalieren zu lassen.

Schweden 1960, Regie: Ingmar Bergmann
USA 1972, Regie: Wes Craven


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