Verfolgungsjagden Vol. 1: BULLITT (Peter Yates, USA 1968)

Warning: DOMDocument::loadXML(): Opening and ending tag mismatch: hr line 5 and body in Entity, line: 6 in /var/www/vhosts/f021.futris02.de/httpdocs/hardsensations/wp-content/plugins/wordpress-amazon-associate/APaPi/AmazonProduct/Result.php on line 149 Warning: DOMDocument::loadXML(): Opening and ending tag mismatch: body line 3 and html in Entity, line: 7 in /var/www/vhosts/f021.futris02.de/httpdocs/hardsensations/wp-content/plugins/wordpress-amazon-associate/APaPi/AmazonProduct/Result.php on line 149 Warning: DOMDocument::loadXML(): Premature end of data in tag html line 1 in Entity, line: 8 in /var/www/vhosts/f021.futris02.de/httpdocs/hardsensations/wp-content/plugins/wordpress-amazon-associate/APaPi/AmazonProduct/Result.php on line 149 Warning: Invalid argument supplied for foreach() in /var/www/vhosts/f021.futris02.de/httpdocs/hardsensations/wp-content/plugins/wordpress-amazon-associate/APaPi/AmazonProduct/Result.php on line 160

I.

Dass die Verfolgungsjagd aus BULLITT eine der berühmtesten der Filmgeschichte, wenn nicht gar die berühmteste ist, ist ein Allgemeinplatz, der kaum noch hinterfragt wird. Peter Yates lieferte seinerzeit eine der längsten, realistischsten und inszenatorisch ausgereiftesten Interpretationen eines filmischen Erzählstandards, dessen Wurzeln bis in die Anfänge der Filmgeschichte zurückreichen, und setzte damit einen Maßstab für alle Regisseure, die sich danach an der Inszenierung einer Verfolgungsjagd versuchen wollten. Seit BULLITT sind rund 40 Jahre verstrichen und das Kino im Allgemeinen und der Actionfilm im Besonderen haben sich massiv verändert: Sie sind größer, teurer, spektakulärer geworden, die Grenzen des Machbaren haben sich dank moderner Tricktechnik enorm verschoben und lästige Naturgesetze stellen kein Hindernis mehr dar. Man sollte meinen, dass der Standard, den Yates damals setzte, heute längst keine Gültigkeit mehr hat. Doch das Gegenteil ist der Fall.

Die Verfolgungsjagd in BULLITT verfügt über eine in sich vollständige Dramaturgie, mit einem Anfang, einem Mittelteil, einem Schluss und einem sich durch diese hindurch ziehenden Spannungsbogen, die die (zumindest in Hollywood) gängige Struktur eines Spielfilms im Kleinen widerspiegelt. Und genau diese Qualität lässt sich auch auf andere Aspekte der Sequenz ausweiten: Yates‘ Verfolgungsjagd ist tatsächlich nicht weniger als ein Film im Film, sie ist mithin mehr als eine bloße „Nummer“ im Quellcode des Actionfilms. Ihr kommt nicht lediglich eine strukturelle Funktion zu, nämlich jene, die „Handlung“ mit der versprochenen „Action“ aufzulockern, sondern tatsächlich eine inhaltliche: Sie erzählt uns etwas über den Protagonisten des Films, indem sie dessen Innenleben Ausdruck in der Bewegung und in ganz klaren zielgerichteten physischen Operationen verleiht. Yates simuliert nicht bloß Geschwindigkeit oder zelebriert die Zerstörung, er reiht nicht bloß spektakuläre Stunts aneinander (wie zahlreiche neuere Actionfilme), seine Verfolgungsjagd ist beinahe eine erotische Erfahrung, weil sie sich ganz langsam bis zum finalen Höhepunkt steigert, er die den Bewegungen der Wagen zugrunde liegenden motorischen Prozesse der Fahrer genau beobachtet und nachfühlbar macht (man beachte nur einmal, wie oft Bullitt im Verlauf der zehn Minuten einen Gang höher schaltet oder wie heftig er das Steuer herumreißt). Das gelingt ihm, weil er zum einen über ein sehr genaues Verständnis der Bedeutung der Verfolgungsjagd für das Genre (hier: des Polizeifilms) beweist, zum anderen über ein vielseitiges formales Instrumentarium zur filmisch-visuellen Darstellung von Geschwindigkeit und mit Steve McQueen zu guter Letzt über einen autobegeisterten Hauptdarsteller, der während der Verfolgungsjagd selbst am Steuer saß und der Sequenz somit erst zu ihrem kulturellen Impact verhalf.

II.

Die Sequenz beginnt ziemlich genau zur Ein-Stunden-Marke des ca. 113-minütigen Films, nämlich bei Minute 62:04. Sie dauert 10:26 Minuten, besteht aus 162 verschiedenen Einstellungen und hat demzufolge eine durchschnittliche Einstellungslänge von 3,86 Sekunden. Sie lässt sich grob in drei Blöcke gliedern, doch sinnvoller scheint mir eine Gliederung in fünf Teile (diese Fünfteilung steht in Einklang mit der von David Bordwell und Kristin Thomas beobachteten Hollywood-Dramaturgie für Actionfilme bestehend aus dem „Setup“, der „complicating action“, dem „development“, dem „climax“ und dem „epilogue“, siehe hier: https://www.davidbordwell.net/essays/anatomy.php).

1. Setup: Die Rahmenbedingungen werden geschaffen: Bullitt steigt in seinen Wagen, einen Ford Mustang, wobei er von seinen Verfolgern, die in einem Dodge Charger sitzen, beobachtet wird. Ein konzentrierter Blick Bullitts lässt erahnen, dass auch er seine Verfolger bereits wahrgenommen hat. Als er losfährt, folgen sie ihm mit einigem Abstand. (62:04 – 63:30, Einstellung 1 – 5 (5 Einstellungen))
2. Complicating Action: Es beginnt ein Katz-und-Maus-Spiel, bei dem der Zuschauer zunächst im Wagen der Verfolger mitfährt und beobachtet, wie Bullitt sich den Verfolgern entzieht. Nach einiger Zeit der Suche taucht er plötzlich in ihrem Rückspiegel auf: Er hat sie genarrt und nun seinerseits die Kontrolle zurückgewonnen (64:39, Einstellung 25). Es beginnt ein vorsichtiges Abtasten, bis die nun Gejagten schließlich zu einem günstigen Zeitpunkt beschleunigen und unvermittelt abbiegen, den Überraschungsmoment auf ihrer Seite. (63:30 – 65:52, Einstellung 6 – 43 (38))
3. Development: Auf das vorsichtige Abtasten und Belauern folgt nun die offene Jagd durch die hügeligen Straßen San Franciscos, die dann schließlich in ländlicheren Gefilden fortgesetzt wird (69:03, Einstellung 82). An der dann noch einmal ansteigenden Geschwindigkeit sowie am zunehmend riskanteren Fahrstil der auf eine Entscheidung drängenden Gejagten, der in zwei Beinahe-Crashs resultiert, wird deutlich, dass sich die Verfolgungsjagd ihrem Ende nähert. (65:52 – 71:15, Einstellung 44 – 130 (86))
4. Climax: Auf einer langen geschwungenen Küstenstraße gelingt es Bullitt endlich, sich neben die Gejagten zu setzen. Der Beifahrer eröffnet mit seinem Schrotgewehr von der Rückbank aus das Feuer auf den Polizisten, Bullitt kontert die Angriffe, indem er seine Rivalen mehrfach rammt. Schließlich gelingt es ihm den Wagen von der Straße abzudrängen, wo er in eine Tankstelle kracht und eine Explosion auslöst. (71:15 – 72:15, Einstellung 131 – 157 (28)
5. Epilogue: Bullitt bringt seinen Wagen zum Stehen, blickt auf sein Werk zurück – man sieht kurz das brennende Wrack mit den toten Verfolgern darin – dann leitet eine Überblendung zur nächsten Szene über. (72:15 – 72:30, Einstellung 158 – 162 (5))

 

Was lässt sich aus dieser Aufstellung ableiten? Zum Einen wird deutlich, dass es Yates bei seiner Verfolgungsjagd nicht bloß um nackte Action und Hochgeschwindigkeit geht. Die ersten rund vier Minuten sind ein verhaltenes Abtasten und eher von Taktiererei geprägt und leisten dabei einen ganz entscheidenden Beitrag zum Spannungsaufbau: Der Zuschauer weiß zwar wie Bullitt, dass dieser verfolgt wird, hat aber keine Vorstellung davon, was er tun wird. Er ist zum einen Bullitts „Verbündeter“, steht perspektivisch aber auf der Seite der Schurken, wird vom Helden förmlich ausgeschlossen. Folglich zwingt Yates zu Beginn zur Identifikation mit den Jägern und der Zuschauer erhält so einen Eindruck davon, was es bedeutet, es mit dem Cop aufnehmen zu müssen. Das verleiht ihm auch während jenes Abschnitts eine Präsenz, in dem er körperlich abwesend ist. Bullitt – vom gewohnt minimalistischen McQueen kongenial als fleischgewordene Effizienz und Präzision verkörpert – entpuppt sich während dieser Verfolgungsjagd vor allem als taktisches Genie, während andere Helden sich in dieser Situation meist durch Tollkühnheit und Bleifuß auszeichnen. Von Beginn an weiß er, dass er verfolgt wird und was er tun muss, um diese Situation aufzulösen. Der Moment, in dem er plötzlich im Rückspiegel der Jäger auftaucht und klar wird, dass er die ganze Zeit am längeren Hebel saß, ist einer der dramaturgisch brillantesten und aufregendsten Momente der Actionfilm-Geschichte. Es ist ein Moment der Überraschung, die der Zuschauer zusammen mit den genarrten Schurken empfindet, und der Begeisterung für den Finessenreichtum des Helden. Und die Dramaturgie dieser ersten vier Minuten zeichnet Bullitt als Loner, der sich im Zweifel auch seinen Partnern entzieht, der niemandem verpflichtet ist, außer der Sache.

Nach diesem Moment wäre eigentlich ein geeigneter Zeitpunkt für Yates, auf Vollgas umzuschalten, doch er zögert dieses Umschalten weiter hinaus, indem er nun Bullitt in die Rolle des passiv Wartenden drängt. Zwar ist er der unmittelbaren Bedrohung zunächst entgangen, doch aus seiner Rolle als Verfolger heraus kann er den Schurken noch keinen Schaden zufügen. Es beginnt ein angespanntes Abtasten: Bullitt wartet konzentriert, was seine Gegner als nächstes tun, um darauf reagieren zu können, diese hingegen müssen überlegen, wie sie die Situation auflösen, die ganz anders verlaufen ist als geplant. Es ist klar, dass ihre einzige Chance darin besteht, den Verfolger nun ihrerseits abzuhängen. Aber wann ist der geeignete Zeitpunkt? Es ist auch Schifrins zunehmend nervöser werdender Score, der die Spannung auf den Siedepunkt treibt, bis zu jenem Moment, in dem die Jagd dann tatsächlich losgeht. Und obwohl der Zuschauer genauso wie Bullitt die ganze Zeit auf diesen gewartet hat (und außerdem durch einen Close-up auf den im Schoß zuschnappenden Sicherheitsgurt des Fahrers auf diesen vorbereitet wurde), trifft er ihn doch ebenso unvorbereitet wie den Helden.

Die folgende Jagd wird eingeleitet durch eine Großaufnahme auf den durchdrehenden, quietschenden und qualmenden Hinterreifen des Fluchtautos, der die Musik übertönt. Die Kamera zieht auf und zeigt die davonrauschenden Schurken, das Quietschen verstummt, aber der Score von Schifrin ist nicht mehr zu hören. Von nun an untermalt einzig die Sinfonie aus Motorengeräuschen, Reifenquietschen und schepperndem Blech die Jagd durch die hügeligen Straßen San Franciscos. Sie wird zunächst vor allem durch die Versuche der Gejagten geprägt, Bullitt durch weitere Abbiegemanöver abzuhängen, wobei beide Parteien darauf achten müssen, die Kontrolle über ihr Fahrzeug nicht zu verlieren und nicht mit anderen Autos zu kollidieren. Mehrfach sind kleinere Ausweichbewegungen nötig, die Yates ganz beiläufig einfängt, weil sie eine zwangsläufige Begleiterscheinung einer Verfolgungsjagd sind. Und auch als sich der Held einmal verbremst (Einstellung 56) – in einer Einstellung, die so nicht geplant war, auf einen tatsächlichen Fahrfehlers McQueens zurückging und aus Authentizitätsgründen dringelassen wurde –, so entsteht doch der Eindruck, dass die Ganoven mehr und mehr in Schwierigkeiten geraten: Mehrfach fliegen Radkappen weg, einmal kollidieren sie mit einem parkenden Auto (Yates platziert die Kamera genau auf diesem, sodass beim Zusammenprall sogar ganz kurz das Bild ausfällt) und in einer langen Kurve mit einer Begrenzungsmauer. Die Fahrer lassen die Hügel hinter sich, die engen Straßen der Stadt werden breiter, das Tempo wird erhöht. Statt die Verfolgung wie bisher mit überwiegend statischer Kamera und den Autos folgenden Schwenks einzufangen, „fährt“ diese nun ihrerseits mit, mit dem Ergebnis, dass das Bild häufiger verwackelt ist und die Bildausschnitte „unsauberer“. Mit dem Verlassen der Stadt beginnt die Hochgeschwindigkeitsjagd.

Im nun folgenden Abschnitt bereitet Yates in drei Schritten auf den bevorstehenden Showdown vor: Gleich zu Beginn bringen die Gejagten mit einem Überholmanöver auf der Gegenfahrbahn einen ihnen entgegenkommenden Motorradfahrer zu Fall, dem Bullitt ausweichen muss und dabei von der Straße abkommt (Einstellung 90 – 105). Die Verfolgungsjagd scheint beendet, wie der Blick des Fahrers in den Rückspiegel beweist, in dem man von Bullitts zum Stehen gekommenen Wagennur noch eine Staubwolke sieht. Doch er gibt nicht auf: Der folgende Abschnitt, der zeigt, wie der Cop zu allem entschlossen wieder an seine Gegner heran- und immer wieder auch die Kamera zu fährt, stellt erneut dessen herausragende Eigenschaften und Fähigkeiten zur Schau: Bullitt gibt niemals auf, man kann ihn nicht einfach abwimmeln. Während sein Gesicht die ganze Zeit eine reglose Maske der Konzentration und Entschlossenheit ist, schleichen sich in die Mimik seiner Gegner verstärkt Anzeichen von Gefühlsregungen, die in der Welt von BULLITT ein Handicap sind (Einstellung 106 – 119). Yates inszeniert die Verfolgungsjagd über diese indirekten Blickduelle konsequent nicht bloß als Duell zweier Maschinen, sondern als Psychoduell der Fahrer. Als Bullitt aufgeschlossen hat, folgt ein haarsträubender Beinahe-Unfall, in dem die zunehmend schneller getaktete Schnittfrequenz ihren Höhepunkt erreicht und die Kameraperspektive im Sekundentakt von Quasisubjektiven in neutrale Beobachterpositionen und zurück springt. Die Inszenierung dieser Szene spiegelt das Entgleiten der Kontrolle perfekt wider, den Sekundenbruchteile währenden Tanz auf der Nadelspitze, währenddessen der Ausgang der Situation ganz allein dem Zufall und dem Spiel der physischen Kräfte überlassen ist. Es ist der Moment der Schwerelosigkeit vor dem freien Fall, des Luftanhaltens, weil Yates den Sauerstoff aus dem imaginären Zuschauerraum zu saugen scheint. Er dauert nur wenige Sekunden, aber scheint ewig zu währen. Neun präzis getimte Einstellungen, die zentralen jeweils nur eine Sekunde lang, die nicht dem Willen des Regisseurs, sondern selbst einer eigenen Eskalationslogik zu folgen scheinen: ein brillantes Stück Actionkino, unmittelbar, instinktiv, hoch emotional (Einstellung 120 – 130).

Der folgende Showdown bringt nach der Konfusion wieder die nötige Klarheit, indem er Bullitt in seinem Mustang gegen die Schurken in ihrem Dodge Charger zu einem Duell antreten lässt. Die Straße vor und hinter ihnen ist vollkommen leer (wie in einer Westernstadt, wenn die Bürger vor dem anstehenden Duell in die Häuser fliehen), die Entscheidung steht bevor. Der Überlegenheit des Cops haben die Bösewichter nun nur noch Waffengewalt entgegenzusetzen: Es ist typisch, dass ihnen der Vorteil rein zahlenmäßiger Überlegenheit nichts bringen wird. Mit dem Verlust der räumlichen Distanz zwischen ihnen und ihrem Gegner ist ihr Schicksal besiegelt und das lässt sich durchaus wörtlich verstehen: Es ist ein entschlossenes Rammen, das die Schurken in einen flammenden Tod treibt und Bullitt als Sieger aus der Jagd hervorgehen lässt. Eine Überblendung – eine von nur zweien im ganzen Film – leitet vom Bild der brennenden Gangster zur nächsten Szene über: Mit diesem Mann ist wahrlich nicht gut Kirschen essen.

III.

Was leistet Yates mit der Verfolgungsjagd im Einzelnen? Er charakterisiert  seinen Protagonisten als einen absoluten Profi, der auch in akuter Lebensgefahr nie den kühlen Kopf verliert. Als einen Mann, der stets den Überblick behält, vorausschauend handelt und mit den nötigen handwerklichen Fähigkeiten ausgestattet ist. Bullitt wendet die missliche Situation sehr schnell zu seinen Gunsten und hat dann die Ausdauer und Nerven, auf den richtigen Moment zu warten, um die Entscheidung herbeizuführen. Seine Gegner sind am Ende wenn schon nicht schlotternde Nervenbündel, so doch sichtbar angegriffen davon, dass dieser Mann immer eine Antwort parat hat. Er muss noch nicht einmal besonders tollkühn oder verwegen sein: Angeberisches Draufgängertum hat er nicht nötig. Bullitt ist der Realist und Ökonom unter den Actionhelden. Mit dieser Charakterisierung öffnet Yates den Blick auch für die psychologische Komponente der Verfolgungsjagd: Vollgas, das Äquivalent zur körperlichen Kraft, spielt nur eine untergeordnete Rolle (dazu passt auch, dass der Ford Mustang, den McQueen fährt, für die Verfolgungsjagd hochgetunt werden musste, um überhaupt mit dem stärkeren Dodge Charger mithalten zu können). Es sind Finessenreichtum, Intuition, Erfahrung und Entschlossenheit, die den Ausschlag geben. Die Aktion entpuppt sich nicht als reiner Körpermoment, sondern vielmehr als solcher, in dem charakterliche und psychische Eigenschaften Ausdruck in körperlichen Handlungen finden, in dem Körper und Geist tatsächlich im Einklang sind.

Die Actionszene, das demonstriert BULLITT eindrucksvoll, ist eben nicht von der Entledigung vom Geist geprägt wie das viele Beispiele aus der Filmgeschichte zweifellos suggerieren, sie zeichnet vielmehr die Utopie, in der Geist und Körper, Ratio und Emotion nicht mehr länger nur in dialektischem Verhältnis oder gar in Konkurrenz zueinander stehen, sondern in dem beide eine Einheit bilden, in der Intuition miteinander verschmelzen. Yates’ Verfolgungsjagd funktioniert zwar auch als prächtiges Adrenalinkino, aber anders als neuere Vertreter der Zunft weiß er, wie wichtig Klarheit, Nachvollziehbarkeit und Geradlinigkeit sind: Man lernt nicht nur Bullitt und seine Verfolger kennen während der Jagd durch die Straßen San Franciscos, sondern eben auch die Stadt. Es ist eines der Erfolgsgeheimnisse dieser Sequenz, dass sie ein sehr präzises Raumbild zeichnet, einen sehr genauen Eindruck von Distanzen, dem zurückgelegten Weg und demzufolge auch von Zeit und Geschwindigkeit erzeugt. Die Verfolgungsjagd ist nicht weniger als paradigmatisch für den Actionfilm, der doch immer verklausuliert vom Weg des Helden zum Ziel erzählt. Yates hat das wie kaum ein anderer begriffen und dieser Idee mit BULLITT ein Denkmal gesetzt.

USA 1968 Regie: Peter Yates

Zurück zum Eingangsartikel

---

Bei Amazon kaufen Bullitt

---

Bullitt

---

Flattr this!