Filmtagebuch einer 13-Jährigen #18: 4. Terza Visione

„It is the pursuit of beauty in things and people that is the journey – the real journey. I was happiest when I sought beauty in words and music and images. I was happiest in movies or in the middle of a symphony–whatever allowed the mind to ponder all that was possible and glorious. The world, I suppose, is the result of actions taken by people possessed of an image or an idea, and the world I care most about is constructed from those images that reminded someone of the beauty and the nobility of people. I’m back on the job of looking for this beauty, and nothing is safe from my eyes and my ears. I want to find and host the beauty of the world.“ (Tennessee Williams in einem Interview mit James Grissom)

Mein Filmsommer 2017 war tennesseewilliamsmäßig schön und nobel. Ich sah verständnisvolle, besonnene Männer und spektakuläre argentinische Busenfrauen, fantasievolle Bikinis und atemberaubende Kleider, Wälder und Blumen, triste Kinder und süße Hunde, Western und Schlager, Mief und Plüsch. Es gab alpine, hochherzig sentimentale Heimatfilme, liebliche Rührung, verzweifelte Melodramatik, tragische Nymphomanie, sexuelle Verrücktheit, vergebliche Selbstrettungsversuche. Tapeten und Nippes, Surrealismus und Märchen. Es gab (nicht nur in Filmen) eigenartige und weichherzige Leute, die sich originell und unerwartet verhielten. Das Terza Visione, die Frankfurter Armando Bo Retro und das Il Cinema Ritrovato in Bologna hatten den liebevollen und kundigen, weichen, weiten, vielfältig durchmischten Blick auf Filme und das Leben, den ich suche, seit ich Fan der Nürnberger Hofbauerkongresse wurde.

Teil 1: Frankfurt, Terza Visione – 4. Festival des italienischen Genrefilms (27. 7. – 30. 7. 2017) Jeden der Sitze in dem schönen, feuerroten Kino des Frankfurter Filmmuseums hat eine andere Privatperson gestiftet. Ihr Name steht auf einem Schild auf der Rückenlehne, zusammen mit dem Filmstar, dem der Spender seinen Sitz gewidmet hat. Wäre ich eine reiche Frankfurterin, so würde ich einen „Oliver Reed“ Sessel stiften. Und vielleicht eine geheime Mini-Bar einbauen lassen. Man darf hier im Kino nichts essen, aber ich würde gerne mit meinen Sitznachbarn einen Hochmoorgeist auf alles trinken. Es ist gut hier. Tiefgründig. Man versinkt. Zwischen den Filmen drängt man sich in ein schmales Rauchereckchen beim Notausgang. Oder man sitzt im Sonnen- oder Mondschein auf der breiten Eingangstreppe draußen und schaut, wie der Main glitzert und die Gipfel der Wolkenkratzer strahlen. Auf einem Bötchen am Ufer werden Fischsnacks und Mokka verkauft; Leute picknicken auf dem Rasen. Die Terza-Visione-Besucher gehen mit Frankfurt noch nicht ganz so entspannt um wie mit Nürnberg, wo die Terzas bisher stattfanden, aber das wird noch. Es wurde zu eng für die vielen Besucher in Nürnberg, deshalb zog man um ins größere Frankfurter Kino. Andreas Beilharz, einer der beiden Terza-Kuratoren (Christoph Draxtra heißt der andere), hat hier seit einiger Zeit eine Anstellung als Programmmacher. Nun sind auch in Frankfurt die Vorstellungen nahezu ausverkauft.

Ein achtbarer Mann (OT: Un uomo da rispettare, Michele Lupo, 1972) Florinda Bolkan steht dunkel und schmal wie eine Zypresse vor ihrer Haustür in einer hinreißend simplen und sehr deutschen Hamburger Vorstadtwohnsiedlung. Niemand würde hier das Heim dieser außergewöhnlichen Person und ihres markanten Mannes, Kirk Douglas, vermuten. Das Haus ist ein Versteck. Sie hat dort zwei Jahre lang wie in einem Gefängnis auf ihn, den Profi-Räuber, gewartet, während er tatsächlich im Gefängnis saß. Nun grüßt sie ihn zart und minimalistisch, als er aus dem Polizeiauto steigt. Sie ist noch immer im Wartemodus. Man sieht ihr ihre Seele an und ihre Liebe, die sie lange beherrschen musste. Da fangen ihn die Männer des Herrn Müller ab. Er soll wieder für ihren Gangsterchef arbeiten, für dessen Kunstfehler er hat sitzen müssen. Kirk lässt sich widerwillig darauf ein, sich Müllers Angebot anhören zu fahren und sieht sich bedauernd zu ihr um. Aber der Beruf geht vor; sie wird es verstehen, sie hat schon so viel verstanden. Florinda schaut ihm schockgefroren nach. Als er aus der Besprechung heimkommt, küssen sie sich innig. Sie legen in diese Zärtlichkeit alles, was sie miteinander ausmacht. Es ist der einzige Moment in diesem Film, in dem sie wirklich bei einander sind. (Lukas Foerster schreibt dazu in seinem Blog Somedirtylaundry: „Die sanfte Tiefe der weiblichen Dunkelheit ist (…) gerade in der tragischen Nichterreichbarkeit das eigentliche Zentrum des Films (…) Die Blicke, die sich die beiden zuwerfen, vor allem die, die sie ihm zuwirft, sind fast schon Zurlini-Blicke. Lang, zerdehnt, an der Oberfläche fast ausdruckslos und gleichzeitig unermesslich.“)

Kirk hat zwar Müller abgesagt, aber er will das Ding alleine drehen. Ich ertrage nicht, wenn du noch mal ins Gefängnis musst, bitte sie ihn. Es gibt kein Risiko, sagt er, wenn ich allein arbeite, passieren keine Fehler. Er will ein „besseres“ Leben für sie beide. Sie findet das gegenwärtige Leben mit ihm vollkommen ausreichend und möchte es für nichts noch mal aufs Spiel setzen. Für Kirk aber dreht sich nun alles um die minutiöse Vorbereitung des neuen, großen Einbruchs. Und er holt, gegen seinen Vorsatz, einen Komplicen mit ins Boot: den hübschen, windigen und findigen Zirkusakrobaten Giuliano Gemma. Er wohnt bald bei ihnen; Florindas Einverständnis wird als selbstverständlich vorausgesetzt. Sie hebt zwar eine Augenbraue, bleibt aber fügsam und loyal. Gemma ist ein kosmisch-komödiantischer, leichtfüßiger charming boy mit einer unerwartet dunklen Seite. Sie gehen zu dritt bowlen. Kirk zeigt ihr, wie man‘s richtig macht; sie kriegt’s mal hin, mal nicht. „Du spielst wie du kochst“, sagt er, nicht gerade nett, „das Gelingen hängt vom Zufall ab.“ „Gut, dann schreibe ich nur eure Ergebnisse auf“, bricht sie daraufhin ihre Mitspielversuche ab. Ein vieldeutiger Satz. Sie ist auch außerhalb der Bowlingbahn nur noch die einflusslose Beobachterin eines Geschehens, das die beiden aushecken und dessen Ergebnis sie nur konstatieren kann. Dabei hängt auch Kirks Spiel- und Kochkunst sehr vom Zufall ab – und von der Loyalität und Professionalität seines Zufallsbekannten.

Kirk Douglas erinnert mich mit seinem rindenhaften Gesicht und der beweglichen, widersprüchlichen Schicht unter der Oberfläche an Robert Mitchum, den ich in diesem Sommer beim Il Cinema Ritrovato Festival in Bologna gesehen habe – in Peter Yates‘ ebenso großem (manchmal etwas größerem) „The Friends of Eddie Coyle“. Douglas ist die feurige, hitzige Variante des Profis, der fürs Gewinnen zu alt und menschlich geworden ist, Mitchum die ruhige, selbstbeherrschte, weise. Das alles, und die feine, sehr genau auf den Film geschneiderte Musik, die elegante, handwerksmeisterliche Machart: 9/10

Arcana (Giulio Questi, 1972) Eines dieser kleinen Bauzelte (es gibt bestimmt einen Spezialnamen dafür?) versteckt eine Grube, in die sich Straßenkanalarbeiter gekauert haben. Die Kamera schaut mit ihnen auf die Beine der Passantinnen. So beginnt der Film. Er hat ein anderes Ziel, aber er verfolgt es nicht, sondern lässt sich dorthin treiben.

Graben und Spähen, das tut auch der sinistere Junge (Maurizio degli Esposti), der mit seiner Mutter in einer Kleine-Leute-Wohnung wohnt und dort abergläubische Esoterikkunden ausnimmt. Er ist ein charismatischer Typ, graziös, mysteriös, androgyn, vielleicht inzestuös, potentiell auch böse, ein manipulatives enfant terrible, gefährlich und gefährdet. Anders als seine geldversessene Mutter, hat er wirklich paranormale Kräfte; seine Sinne sind offen und tief. Er steht in der Schlange vor dem Ausgabeschalter, wo sich die Arbeitslosen ihre Stempelkarten stempeln lassen, und ihre alltäglichen Sätze schweben um ihn wie bizarre Flugobjekte, herumirrende Splitter im Weltraum. „Riech mal an meiner Zigarre“, „Ich kann auch Risotto kochen“: Sie wirken absurd, wie etwas aus Träumen; Platzhalter für Dinge, die man nicht sagen kann. Ein Mann sagt ihm, er stehe hier, um sich die Behindertenstütze zu erschleichen, er sei ein Simulant. Er hat aber beide Beine ab. An einer Ecke sind Kinder versunken in ihre Spiele – anscheinend spielen sie gerade Henker; ein kleines Mädchen trägt mit stolzer Selbstverständlichkeit einen Strick um den Hals. Sie schauen ihn geistesabwesend an wie beim Jagen gestörte Katzen. Das beschäftigt den Film überhaupt an manchen Stellen: die Momente, wenn jemand, bei einer selbstvergessenen Aktion ertappt, einfriert oder sich abwendet und weghuscht. Einmal kommt ein Kunde zu einer privaten Wahrsagestunde der Mutter (der Sohn reicht ihm scheu und feierlich eine Tasse Kaffee durch eine Vorhangspalte). Der reiche Kunde will alles ganz genau wissen, über jedes Mitglied seiner vielköpfigen Familie; die Mutter muss ihre Erfindungsgabe mächtig anstrengen. Dann sieht man ihn in seine Wohnung gehen, und er hat wahrlich nicht gelogen: Leute über Leute, in allen Räumen, und alle haben oder machen etwas (meist Sexuelles), das sie rasch vor ihm verstecken; er sieht nur gerade noch ihre Fersen oder Schatten. Auch die Bauarbeiter in der U-Bahn machen einmal solch eine abstrakte Choreographie aus ihrer Arbeit. Beiläufig und fließend; es hat nichts Konstruiertes oder ausgestellt Skurriles. Als würden sich Frequenzen verschieben, man würde immer wieder kurz einschlafen und in Träume gleiten.

Obwohl die Hellsichtigkeit der Mutter ein Fake ist, fallen die Kunden bei ihren Séancen in Trance. Die Zeremonie, der dunkle Raum, der Glaube ans Okkulte… sie schließen die Augen, tauchen in ihre inneren Abgründe und murmeln, was dort am tiefsten und schmerzlichsten in ihnen nagt, welche Traumata und unverdauliche Lebensthemen sie dort stöhnen machen. Ihre Sehnsucht nach Menschen und ihre Angst vor ihnen und vor dem Menschsein. Vor dem Bösen, den Fehlern, der Schuld. Auf dem Höhepunkt der Veranstaltungen betritt der Sohn als Kraftverstärker den Raum, erlösergleich, geheimnisvoll und wichtigtuerisch, ein theatralisches Medium der Jahrhundertwende.

Ein merkwürdiger, fast grenzwissenschaftlicher Film. Er erinnert mich an Alejandro Jodorowskys „Montana Sacra“ oder Jess Francos „Miss Muerte“. Alles funktioniert, als läge sein Schwerpunkt nicht in ihm, sondern jenseits, im Unsichtbaren, in der surrealen Natur der Dinge, dem unheimlichen Schweben, die Teller fliegen telekinetisch durch die Küche, ein Spiel übernatürlicher Kräfte, ein offenes Geheimnis. 9/10

Hier Christoph Draxtras Text über „Arcana“, auf dem Blog der „Eskalierenden Träume“.

Wer ohne Sünde ist (OT: Chi è senza peccato…, Raffaello Matarazzo, 1952) Das reizend altmodische Votivbildchenidyll zweier Liebender vor den grandiosen Schneegipfeln des Mont Blanc Massivs: Das Schicksal reißt es auseinander. Er geht nach Kanada arbeiten, will die Geliebte nachholen, wird aber wegen Visaproblemen festgehalten. So heiraten sie einander in Abwesenheit des anderen, er dort, sie in Italien. Die gute, fleißige, leanderhaft schöne Heldin, muss auf viel verzichten, viel Liebe geben und hart arbeiten, im Kramladen, in der Wäscherei. Sie kümmert sich um ihre unglückliche jüngere Schwester und dann um deren kleinen Sohn. Und gerät in Verruf durch die Intrigen einer reichen, alten Frau, die eigentlich auch bloß ihren eigenen Sohn aus der Affäre ziehen will – leider auf Kosten und Gefahren vieler anderer. Ein liebevolles, kanadisch-alpines Volkskunstwerk, geschmückt mit wehmütigen Volksliedern und melodramatischem Gefühl, mit netten Leuten von der Kirche, einem rührenden, kleinen Jungen und SPOILER einem großmütigen, den tapferen Leuten herzlich gegönntem Happy End. 8/10

Phenomena (Dario Argento, 1985) Geheimnisvolle Pubertät! Der Körper baut sich ferngesteuert um, wie von Dämonen übernommen, und produziert seltsame Stimmungen. Leben und Sein verlieren ihre kindliche Natürlichkeit und gewinnen unheimliche Dimensionen. Ein Glück, dass es trotzdem das Niedliche gibt! Tiere oder Ikonen von Popstars, die man ans Herz drücken kann in dieser Geisterbahn. Und gut, dass man auch grässliche Verbündete hat: ultralaute, hundehafte Rockmusik, die für einen kämpft und schreit und all den Schmerz in einem ausdrückt… „Phenomena“ kommt mir so vor, als hätte solch ein Mädchen ihn erschaffen oder in Auftrag gegeben. „Die Hauptfigur soll in meinem Alter sein“, hätte sie gesagt, „und schön wie Schneewittchen oder Alice im Wunderland. Jennifer soll sie heißen. Und interessante Tiere sollen da sein. Zum Beispiel eine dressierte, kluge Schimpansin namens… Inge! Und Barry Gibb soll vorkommen, wenigstens auf einem T-Shirt, falls er als Mann zu teuer ist. Was Barry singt, bedeutet mir so viel wie den Lehrern ihre alten Gedichte: Das soll ein Mädchen in Jennifers Klasse sagen. Aber ich will auch grellen und brutalen, mit seiner dunklen Macht protzenden Metal, vor dem die Feinde weglaufen. Das soll alles in einem Internat passieren, wie in ‚Hanni und Nanni‘, mit netten Mädchen, aber auch mit Hexen wie denen aus meiner Schulklasse, damit man sieht, wie gemein sie sind. Sie mobben Jennifer wirklich hart und neidisch, weil Jennies Vater ein berühmter Filmstar ist. Jennifer ist eine Schlafwandlerin, solche Phänomene faszinieren mich. Sie ist sehr einsam, aber sie freundet sich mit einem coolen, alten Wissenschaftler an, der in der Nähe wohnt; er hat einen Treppenlift und weiß alles über Insekten. Ich finde es so ungerecht, wie gefühllos Insekten oft betrachtet werden, selbst von angeblichen Tierfreunden! Jennifer soll Insekten lieben. Und sie tun ihr nichts, sondern helfen ihr sogar, weil sie ihre Sympathie spüren. Das ist so wie in manchen Märchen. Der Wissenschaftler erzählt Jennifer Geheimnisse über die telepathische Kommunikation von Tierschwärmen, morphogenetische Felder und die acht aufeinanderfolgenden Würmerdynastien bei der Verwesung von Leichen. Die meisten Leute denken, Mädchen interessieren sich für so was nicht. Ich will, dass dieser Film zeigt, wie wir in Wahrheit sind. Jedenfalls Leute wie ich. Und er soll so dunkel, tief, verrückt und schrecklich sein wie meine Alpträume, aus denen ich nicht erwachen kann.“

Der Film folgt diesen Anweisungen gewitzt, detailliert und einfühlsam. Jennifer kommt in das seltsame Internat „Richard Wagner“ und in den Sprachwirrwarr der Schweizer Berge. Ein feierliches Gemälde von Caspar David Friedrich hängt ernst wie ein Rabe an der Wand. Eine Klassenkameradin warnt sie vor dem Schularzt, er habe so viele Hände wie ein Basketballteam, und anfangs ist es in der Klasse nett und lustig. Aber die Klassenhexen finden, dass Jennifer bei der ungerechten Verteilung von Leben einen zu guten Platz erwischt hat und hassen sie dafür; Argento, der berühmte Regisseur und Mädchenschwarm, schöpfte hier vielleicht aus den Erfahrungen seiner schönen Königstöchter. „Ich liebe euch. Ich liebe euch alle“, sagt Jennifer, als die Klassenschlangen vor ihr stehen und sie angiften. Sie hat ein kleines, bleiches und entrücktes Lächeln; sie ist ganz in Trance vor nervlicher Aufregung, innerer Heiligkeit und dämonischer Wut. Eine kleine Herrin der Fliegen, fast eine Zwillingsseele des Jungen aus „Arcana“. Freunde erzählten mir, sie haben sich in sie verliebt, als sie sie zum ersten Mal sahen, in den Achtziger Jahren.

SPOILER. Alles, was man fürchten kann, tritt ein, und schlimmer als gedacht. Die in diesem Film wohnende kindliche Angst lässt jede Fantasie gellend lebendig werden und treibt sie mit kafkaeskem Masochismus auf die Spitze. In russischen Puppen steckt immer noch mehr Leben, in diesem Film steckt immer noch mehr Tod. Alle Auswege, seien es Möglichkeiten oder Menschen, werden mit fast zum Auflachen reizender, tabuloser Drastik weggehauen; auch dem letzten Retter wird der Kopf abgeschlagen. Am Ende der Traumata und Qualen leben nur noch Jennifer und Inge. Ähnlich wie am Ende von Argentos „Opera“, wo die mädchenhafte Heldin einem Salamander auf einer Alpenwiese aus der Patsche hilft, bleibt auch hier nur ein winziges, fragiles, zitterndes Idyll. 9/10

Idyll… Während der Festivalnächte schlafe ich mit Freunden in einem Zimmer, und zum Frühstück kaufe ich mir in der Markthalle eine Kokosnuss zum Trinken; ihr Wasser schmeckt nach Nacktheit und Sex, man meint beinah, man müsste sich mit ihr verstecken. Das hiesige Nationalgetränk Ubbelwoi hingegen erinnert mich, besonders lauwarm serviert, an etwas, das ich nur von sehr, sehr guten Freunden trinken würde, wenn sie mich arg darum bäten. In einem Restaurant, wo wir zwischen den Filmen sitzen, kommt der Woi zum Glück eiskalt, das ist viel besser. Freund Felix, der Jüngste von uns, unser Schiffsjunge sozusagen, bestellt sich mutig ein mit Sauerkraut gefülltes Schnitzel gegen die Skorbutgefahr. Ein lustiger Tischgenosse stimmt Gus Backus‘ Sauerkrautlied an; ich hatte es seit meiner Kindheit ganz vergessen.

Das Ende der Unschuld (OT: „La fine dell‘ innocenza“, Massimo Dallamano, 1976) Bei einer Autofahrt probiert das Teeniemädchen Annie Belle auf dem Rücksitz lange Ringelstrümpfe an. Ein heranfahrender Motorradfahrer schaut ungläubig durchs Fenster, wie sie ihre nackten Beine reckt und ihre Brüste entblößt. Seine Verblüffung sieht so echt aus, dass ich anfangs dachte, er sei nur zufällig an den Dreharbeiten vorbeigefahren. Doch auch im Inneren des Films ist manches anders als es scheint. So ist Michael, der Fahrer des Autos, auch nicht Annies Vater; er gibt sich vor den Leuten nur so aus. Annie ist eine Vollwaise und Michaels Geliebte, seit sie 13 war. Hinter ihren Rücken wundern sich die Leute, dass der „Vater“ die „Tochter“ so eifersüchtig bewacht und nicht erwachsen werden lässt. Wenn sie allein sind, bettelt er um sexuelle Spiele. Sie geht gelangweilt und verächtlich darauf ein, kommandiert ihn, nutzt ihn aus, in „Baby Doll“-Manier. Michael sieht sie nur als fetischisiertes Gegenüber in dem sexuellen Spiel, nach dem er süchtig ist. Er versteht nicht, wer sie außerhalb davon ist und was sie fühlt. Wirft einfach ihr Kätzchen aus dem Auto. Auch der kleine Hund Bobo wird ihr von um sie buhlenden Erwachsenen weggenommen.

„Das Ende der Unschuld“ ist ein schwüler, eleganter Unterhaltungsfilm in der Nachfolge von Just Jaeckins erfolgreicher „Emmanuelle“. Aber er hat auch Tiefe und Persönlichkeit – versteckt und vielleicht ohne große Absicht. Auch bei Dallamanos „Venus im Pelz“ fiel mir das schon auf. Er fühlt mit seiner Hauptfigur, auch wenn das an der Oberfläche nicht die weich gezeichnete Erotik stört.

Inspiriert von „Emmanuelle“, bringt uns auch „Das Ende der Unschuld“ weit weg und hoch hinaus in die Welt des internationalen Jet Set. Weltgewandte Businesspeople geben sich freizügigen sexuellen Abenteuern im exotischen Ambiente hin. In einem Flieger nach Hongkong lernen Annie und Michael das High Class Pärchen Angelo und Linda kennen. Als Michael schon bald wegen Devisenbetrugs verhaftet wird, zieht Annie vertrauensvoll zu den beiden. Doch bald erzwingt sich Angelo von ihr Sex. Es ist ihr erstes „richtiges“ Mal; Michael hatte noch warten wollen. Sie wehrt sich zunächst, doch dann gibt sie sich hin, überwältigt von der, wenn auch ungewollten, sexuellen Power des Erlebnisses. Mit wieder klarem Kopf jedoch verachtet sie ihn. Sie schließt sich Philip, einem nicht so alten, extravaganten Partylöwen, Antiquitätenhändler und Galeristen an. Er verkauft traditionelle phallische Statuen an reiche, amüsierte Kunden und zeigt ihr das besondere, geheimnisvolle Hongkong, das Touristen nicht zu sehen kriegen. Er scheint in sie verliebt und nett zu sein. Doch leider ist er auch bestechlich. So landet Annie nach ein paar Geldscheinen aus Angelos Hand wieder in dessen und Lindas fataler Villa. Der Film behandelt das nicht als Katastrophe; in seiner leichten, bunten, illustrierten Welt sind auch die hässlichen, gefährlichen Zumutungen in erster Linie Abenteuer, tiefschürfende Experiences, Lebensoffenbarungen.*

Annie ist ein Waisenmädchen am Hofe gieriger Könige in einem fremden Land. Und alles bringt sie weit, weit weg vom eigenen Selbst. Doch auch die Seelen von Kolportagefilmfiguren haben ihre Grenzen. In Annie wächst die Rebellion, der Wille zur Selbstbestimmung. Einmal können wir die Gedanken hinter den Stirnen der Figuren lesen. Wir schauen auf Linda und hören, wie sie ihre unerfüllte Leidenschaft für Annie beweint. Wir schauen auf Annie und hören sie nur grimmig sagen: „Bobo ist weg. Sie haben ihn fortgeschafft! Diese Leute behandeln mich wie ein Spielzeug und bilden sich noch ein, dass mir das gefällt. Aber sie haben sich geschnitten. Ich gehe von hier weg.“

Jeder beäugt sie lüstern. Selbst ein alter Mann kriegt bei Annies Anblick eine stramme Erektion; sein humorvoll und entspannt mit Sex umgehender über-siebzigjähriger Freundeskreis amüsiert sich darüber. Für diese verständnisarmen Bewunderer verkörpert Annie die schmerzlich vermisste Sexualität der eigenen Teeniezeit. Als man noch neu war auf der Welt, wie aus dem Ei gepellt, so leicht erregbar und so sexualisiert… Annie kann und will die Rolle für die anderen nicht mehr spielen. Fasziniert schaut sie dem androgynen buddhistischen Bettelmönch nach, der oft am Grundstück Lindas und Angelos vorbei geht und so frei zu sein scheint. Dass er eigentlich eine junge Nonne ist, sieht sie, als sie mit einander baden. Sie freunden sich an. Annie will auch so sein. Aber die Nonne sagt weise: Du musst deinen eigenen Weg finden.

Annie sagt nicht, in welche Freiheit sie am Ende aufbricht („Das geht auch keinen was an“, redet der geläutert und einsichtig zurückgekehrte Michael den von ihr Verlassenen ins Gewissen). Aber dieser sanfte, weichgezeichnete Film wird sich seine Fortsetzung nicht tragisch denken. (Über Annies unglücklichere Schicksalsschwester Ingrid sulla strada werde ich am Ende dieses Textes noch schreiben). Vielleicht wird Annie studieren, Zoologie, stelle ich mir vor. Und erst mal lange keinen Sex mehr wollen. 8/10

* „Eine gute Sache am Schauspielern ist, dass es dir erlaubt, anderer Leute Leben zu leben, ohne den Preis dafür zahlen zu müssen“: Ein FB-Bekannter hat dieses Zitat von Robert de Niro vor Kurzem gepostet. Es passt auch allgemein zum Filmemachen und Filmeschauen.

Mit Faust und Degen (OT: „Il magnifico avventuriero“, Ricardo Freda, 1963) Das hat mich gefreut, Brett Halsey endlich in einem Film zu sehen! Ich kenne ihn seit meiner Kindheit aus der Regenbogenpresse – den schönen, fremden Mann von Heidi Brühl. In diesem reizenden, prachtvoll bunten und schönmusikalischen Film ist er der Renaissance-Bildhauer Benvenuto Cellini. Cellini ist ein Abenteurer, der seine Partnerinnen mit ironischem Charme umwirbt. Sie gehen, nicht minder spielerisch, drauf ein – allerdings erst nach einer pflichtschuldigen Reihe scheinbarer Abfuhren, leerer Verzichtsgesten und sorgfältig scheiternder Selbstmordversuche (durch den Verzehr von drei Pfund Schminke): Der Film interpretiert sowohl das inbrünstig lyrische Liebeswerben als auch die höfische Sittsamkeit der Renaissance als etwas von Grund auf Unernstes, nur nonchalant Gespieltes. Eine interessante Sicht – vielleicht kommt sie der Wahrheit manchmal näher als das Raunen „seriöser“ Historienfilme. Eine Freude war mir auch der lustige Bürgermeister von Florenz, der gegen jede Gewohnheit ein Bad nahm und durch diesen beherzten Schritt die Körperpflege hoffähig und modern machte. Er war einer der gleich mehreren dicklichen, älteren Männer, die mir in diesem Film gefielen. Den Saum vom Gewand eines solchen Mannes zu küssen, wie es hier ständig mit beflissener Selbstverständlichkeit und ohne jede Unterwürfigkeit geschieht: Das muss ich in diesem Leben auch noch unbedingt mal machen. 8/10

Die Nacht der Schlangen (OT: „La notte dei serpenti“, Giulio Petroni, 1969) „Sie spricht mit den Geistern“, sagt der süße, kleine Waisenjunge und Ziehsohn der mexikanischen Schamanin (Magda Konopka) in einem Westernnest zu Luke (Luke Askew), dem einsamen Helden. Die seelenvolle Frau meditiert bewegungslos wie eine Puppe in einer psychedelisch dekorierten Ecke ihrer Kate. Es ist ein schönes, herzerwärmendes Miteinander zwischen ihr und dem Kind. Den armen Luke aber erinnert es an etwas Grauenvolles. Er hat, like Burroughs&Tell, einst seinen kleinen Sohn versehentlich erschossen, als er noch Kunstschütze war. Das Bild vom Loch in der Stirn des geliebten Kindes wird er nicht los; er kann es sich nicht verzeihen. Luke ist ein cooler Typ, lässiger Gang, wiegende Hüften, rockig, verweht, aber diese Geschichte hat ihn zum Säufer gemacht. Er will sterben, aber fürchtet sich vor dem Tod; so stolpert er im Zwischenreich herum. Doch er befreundet sich mit der Schamanin und dem Kind, zieht sich aus der Sucht raus, übt wieder schießen und erschießt unter dem Beifall des Kleinen schließlich seine letzte Schnapsflasche. Dann räumt er auf unter den Arschlöchern in diesem Nest. SPOILER: Die Option zu beständiger Liebe, Frau und Kind schlägt er am Ende aus und zieht alleine, aber freier und leichter, weiter. 8/10

Ingrid auf der Straße (OT: „Ingrid sulla strada“, Brunello Rondi, 1973) Ein Zug hält bei der surreal benannten Bahnstation „Wiesbaden“ in den deutschen Alpen. Ingrid (Janet Agren aus Ernst Hofbauers „Maria – Nur die Nacht war Zeuge“) ist auf dem Weg aus ihrer Heimat Lappland nach Italien. Übermütig verführt sie einen Fremden und verlangt von ihm dafür ein Honorar. Alles ist noch leicht, abenteuerlustig und forciert frech, wie in den Eisenbahnszenen von Lars von Triers „Nymphomaniac 1“. Jubelnd wirft Ingrid die von einer fremden Mitreisenden geraubten Blumen wie einen Hochzeitsstrauß aus dem Fenster. „Die Sonne!“, murmelt sie entzückt, als sie die Alpen überqueren. Ein neues Leben. Endlich ist sie frei.

In Rom fährt sie zu ihrer Belustigung in einer Art Kutsche ein; eine bäuerliche Pferdekarre nimmt sie und andere Mädchen mit als Anhalterinnen. Diese anderen – ausgelassen kreischende Vögel, kühne Piratinnen, herausgeputzte Kirmesmädchen – sind Prostituierte. Ingrid freundet sich mit der lebhaftesten von ihnen an; sie heißt Claudia und hat einen nie ermüdenden Spaß daran, Ingrid bei ihrem kuriosen Namen zu rufen. Die Mädchen arbeiten auf dem Straßenstrich unter einer Stadtautobahnbrücke; Räder rollen über sie hinweg. Die Farbigkeit ihrer Slangs und Dialekte, ihr burleskes, volkstümlich obszönes Verhalten, ihre Mitmenschlichkeit, die anarchisch rockige Stimmung… Ingrid mag das. Sie braucht so etwas Starkes, Fetziges, Läuterndes, damit ihre Vergangenheit verblasst. Das ist für sie die Funktion des Abenteuers: Mit der Vergangenheit zu brechen.

Die Freier trauen sich nicht an sie heran. Sie wirkt ihnen zu entrückt, zu unnahbar und zu unglücklich. Ingrid wurde als Teenager von ihrem Vater vergewaltigt, erfahren wir in einer Rückblende. So setzt sie auf die Idee, ihre Autonomie und ihren Körper zurückzubekommen, indem sie selber die Regie des Wo, Wann, Wie und Wieviel Geld für Sex übernimmt. Claudia findet das unrealistisch. Sie können hier nicht die Regeln selber schreiben. Sie müssen machen, was die Freier und die aggressiven Zuhälter wollen. Ingrid will das nicht hören.
Sie gehen zusammen zu den Jobs. Ein bürgerlicher Freier inszeniert erotische Séancen, um – das ist sein Fetisch – den Geist seiner gespielt toten Frau zu erwecken. Ein eitler Künstler lässt die zu ihm bestellten Mädchen endlos und demonstrativ warten, weil ihm seine Kunst wichtiger ist als ihr Sex. Claudias und Ingrids Zuhälter schließlich regiert über eine ausgestellt bizarre Nazi-Rocker-Truppe: So begegnen die Freundinnen jedem Mann in seinem stolz inszenierten Privatreich, wo er herrscht, weil er zahlt, zuerst da war oder brutaler ist. Der Zuhälter lässt ein Mitglied seiner Gang sadistisch foltern, weist einen seiner Diener an, die Bestrafung detailliert zu filmen und gibt ihm Regieanweisungen. In solchen Momenten schaut der Film sich selbst und seinesgleichen zu, und was er sieht, gefällt ihm nicht.

Ich kam im Kino nicht gut klar mit diesen Zuhälter-und-Freier-Episoden. Sie haben etwas quälend Luftleeres, Gekünsteltes, Grelles, Vages, Wirres, Negatives, etwas gummizellenhaft Auswegloses. Ich war ratlos, worauf das hinauswollte. Ich kenne Brunello Rondí von seinen früheren, neorealistischen Werken „Il Demonio“ und „Una vita violenta“ als sehr guten, inspirierten, hellsichtigen und mitfühlenden Regisseur. Und im Nachhinein halte ich es für möglich oder sogar wahrscheinlich, dass der Film die abtörnende Wirkung an diesen Stellen wollte oder billigend so laufen ließ: Das waren Höllenkreise. Sie sollten sein wie es die Wirklichkeit für Ingrid ist. Und auch für ihn? Nach dem, was Christoph in seiner Einführungsrede über Rondís künstlerische Laufbahn andeutete, sah sich Rondí vielleicht (auch) selber an in seiner rebellischen, machtlosen und verzweifelten Hauptfigur: Ein Mensch verlangt vergeblich die Regie über sein Leben/Werk und sieht sich stattdessen in das abstoßende und verächtliche Spiel anderer gezwungen.

„Ingrid sulla strada“ ist für mich thematisch eng verbunden mit Filmen wie „Io la conoscevo bene“ von Antonio Pietrangeli oder „Christiana, die Besessene“ von Sergio Bergonzelli, der beim letzten Terza Visione lief. Unglückliche Lebemädchen, die die Freiheit suchen, aber durch eine Vorschädigung zu unbalanciert, übersensibel und hoffnungsarm sind, als dass das gut gehen könnte. SPOILER: Alle drei Filme begleiten ihre Heldinnen bei ihren letzten Tagen auf der Erde, und werden erst von ihren Enden her gesehen richtig klar. Christiana fährt in ihrem Auto über eine Klippe. Adriana in „Io la conoscevo bene“ legt die Ohrwurmsingle „Letkiss“ auf und stürzt sich vom Balkon. Ingrid schließlich lässt sich von unwissenden Baggern in einem Steinbruch steinigen… das Nachdenken über diesen Film ist für mich noch nicht abgeschlossen. 8/10

Über Brunello Rondi steht einiges Wissenswerte auf der Seite des Brüsseler „Offscreen“- Festivals.
Über das Terza haben außerdem geschrieben: Lukas Foerster auf seinem Blog „somedirtylaundry“ Maulwurf, Tobias Reimann und Richie Pistilli bei „italo-cinema“ und David bei „whoknowspresents“. Über „Phenomena“ schreibt André Malberg bei den „Eskalierenden Träumen“.

Hier meine Texte über das Terza Visione 1, 2 und 3.

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