reden über schreiben über film(e): #2 Jan Künemund

Anda tidak hanya seorang penulis film tetapi juga secara profesional terlibat dalam distribusi film di label terkemuka untuk film queer, „Salzgeber“. Apakah yang satu menyebabkan yang lain? Di mana lagi Anda menulis dan bagaimana Anda juga aktif di dunia film (misalnya kegiatan kuratorial)?

Itu sedikit skizofrenia, karena di Salzgeber saya terutama melakukan pekerjaan pers, jadi saya mengikuti jurnalisme film dari „sisi lain“. Saya sendiri pertama kali menulis untuk majalah Teddy ketika saya melakukan pekerjaan pers untuk Teddy Award. Di SISSY, saya sebenarnya hanya ingin ada jurnalis film yang gayanya saya suka menulis, tetapi kemudian sebuah teks terbang keluar dari kepala saya sebelum dicetak, dan saya segera menulisnya sendiri. Keraguan saya untuk menggunakan hak istimewa memiliki majalah sendiri untuk menerbitkan teks saya sendiri menguap sedikit (tetapi tidak pernah sepenuhnya) ketika ada dorongan dari luar, termasuk jurnalis film. Kemudian saya melakukannya lebih teratur. Sesekali saya ditanya apa yang harus saya katakan atau tulis tentang sinema queer – begitu banyak lainnya,

Saya juga sesekali menulis ulasan musik, catatan liner, semua jenis lirik untuk Salzgeber (dari teks penjualan hingga proposal) dan baru-baru ini skenario pertama saya dengan pembuat film, film tersebut sedang dalam proses penyelesaian. Saya mengatur festival sebelum waktu Salzgeber saya, untuk „blicke“ di Bochum.

Memiliki skenario Anda sendiri terdengar seperti dimensi lain dari realisasi diri, meskipun Anda tentu saja menikmati tugas-tugas yang beragam ini. Anda hampir tidak dapat tumbuh bersama secara profesional dengan hobi atau hasrat. Namun demikian: apakah itu selalu atau lebih lama menjadi „mimpi“ atau niat untuk menjadi pembuat film sendiri?

Tidak, saya tidak akan pernah berani melakukannya sendiri, meskipun selalu ada ide lancang untuk hanya menulis satu cerita yang ingin saya tonton sebagai film tetapi tidak pernah dibuat. Namun dalam kasus khusus ini, saya hanya diminta oleh sutradara – karena kami berteman dan berpikiran sama tentang film. Itu hanya secara tidak langsung terkait dengan pekerjaan saya.

Apakah Anda masih terlibat dalam pemberian Teddy di Berlinale? Seberapa penting penghargaan ini bagi Anda dan bagaimana Anda menilai dampaknya terhadap karier setiap pemenang?

Demi Tuhan, tidak! Saya memiliki masalah besar dengan acara tersebut, meskipun banyak orang hebat mencoba dan masih berusaha membuat sesuatu yang bermanfaat darinya. Harga sama sekali tidak penting bagi saya dan sayangnya juga tidak berdampak besar di luar ’niche‘. Melakukan pekerjaan pers untuk ini bukanlah pengalaman yang menyenangkan, karena pers tidak terlalu tertarik. Tentu saja, pada dasarnya tidak ada yang bisa dikatakan menentang proyek Queer Film Awards.

Saya Tidak Bisa Tidur (Claire Denis, 1995)

Secara profesional, tentu saja, Anda semakin sering menulis tentang sinema queer. Apakah itu juga berbicara tentang konsumsi film pribadi Anda atau apakah aspek ini tidak memainkan peran utama dalam „waktu luang bioskop“ Anda?

Doch, klar. Mir ist es wichtig, da den Überblick zu behalten, aus beruflichem und freizeitlichem Interesse. Das queere Kino war früher für mich so was wie Lebenshilfe und heute finde ich, dass viel zu wenig darüber nachgedacht und geschrieben wird. Wobei ich „queeres Kino“ immer als Utopie verstehe, nie von etwas rede, was nachweislich und unhinterfragbar existiert. Ich schreibe also über etwas, von dem ich hoffe, dass es das gibt bzw. wonach ich eine Art Sehnsucht habe.

Wie sehr denkst du beim Schreiben an den Leser? Gibt es da ein „Zielpublikum“ oder spielt das für dich beim Verfassen keine Rolle?

Ich verstehe die SISSY schon ein bisschen so, dass man bestimmte Kontexte nicht ständig neu erklären muss – was manchmal schon den Ton bestimmt, der eine bestimmte Sensibilität oder ein Wissen um den Gegenstand voraussetzt. Eine Art: „Wir wissen ja, worum es hier geht.“ Das heißt, ich schreibe in der SISSY im fließenden Wechsel von 1. Person Singular und Plural. Woanders schreibe ich anders, nicht unbedingt erklärender, sondern setze woanders an, wo ich auch wieder „ich“ sagen kann. Wobei ich mit „ich“ aber nicht mich als Person meine, sondern eher ein eigenes, subjektives Reagieren auf den Gegenstand deutlich machen will.

SISSY finanziert sich nur bedingt durch Anzeigen. Es ist einfach nicht so teuer, weil das eigentlich drei Leute bei Salzgeber nebenher machen und der ganze Betrieb jedesmal beim Versand mitmacht – dahinter steckt ein ziemlicher DIY-Gedanke. Am Anfang gab es eine FFA-Anschubfinanzierung, mittlerweile ein paar Anzeigenkunden. Was das Heft tatsächlich an Kinokunden und DVD-Verkäufen bringt, kann man schwer einschätzen. Uns war es wichtig, eine publizistische Plattform für die Auseinandersetzung mit queeren Filmen zu haben – das war nötig, weil diese Filme oft ignoriert werden, weil es sogar in den queeren Medien kaum noch Filmbesprechungen gibt (Verleiher sind eben keine guten Anzeigenkunden, wie ich selbst weiß) und weil allgemein kaum ein intensives Nachdenken, eine tatsächliche Kultur der Wertschätzung von queerem Kino in Deutschland existiert. Deshalb kamen wir auf die Idee, dass wir das einfach selbst versuchen – nicht als Salzgeber-Werbebroschüre, sondern als ernsthafte Filmzeitschrift mit guten, langen Texten.

Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004)

Wenn Werbeeinnahmen aus gebuchten Anzeigen überhaupt eine Rolle spielen, läuft man da nie Gefahr, den Heftinhalt ein Stück weit zu korrumpieren?

Nein, weil ich von Anfang an ein bestimmtes Projekt mit der SISSY im Auge hatte: ich wollte keine Verrisse publizieren, keinen Service-Filmjournalismus, der der potentiellen Zuschauerin die Meinung vorformuliert und vorab erklärt, ob sich ein neuer Film lohnt oder nicht. Ich habe mir stattdessen vorgenommen, für jeden Film eine Autorin, einen Autoren zu finden, die bzw. der den Film mag und/oder in der Lage ist, dessen Schönheiten herauszuarbeiten. Das ist mehr Arbeit für mich (manchmal bekomme ich drei Absagen, bevor ich jemanden finde, der über einen Film schwärmen möchte), manchmal klappt es auch nicht, manchmal steht da am Ende doch ein Verriss, aber nach Möglichkeit ist der so interessant geschrieben, dass man trotzdem ins Kino gehen will, um ihn zu überprüfen.

Dahinter steckt natürlich auch eine professionelle Deformation von mir: ich mag keine Verrisse, ich weiß, wie sehr FilmemacherInnen darunter leiden, ich finde auch, dass sie viel einfacher zu schreiben sind als eine gute, substanzielle Schwärmerei.

Wie ist das Echo, das die SISSY hervorruft?  Ich könnte mir vorstellen, das bei einem so klaren Themenschwerpunkt eine treue Leserschaft zusammenkommt. Gibt es da auch manchmal Kritik, kommt viel Feedback von den Lesern?

Es gibt kaum Kritik, eher Dankbarkeit und viel „weiter so“, ohne dass das in die Tiefe geht. Manchmal bin ich überrascht, wie viele die SISSY kennen. Es gibt auch einige regelmäßige KommentatorInnen, die regelrechte Blattkritik betreiben, was ich sehr schön finde. Wenn Kritik kommt, dann betrifft das meistens die Länge und Abstraktion der Texte – da ist dann von „Abgehobenheit“ oder „Geschwafel“ die Rede, von zu vielen Fremdwörtern –, aber auch das geht, auch nach Nachfrage, nie in die Tiefe. Man muss aber auch sehen: die SISSY füllt ein Vakuum, man kann sie nicht vergleichen – entweder man akzeptiert sie so, wie sie ist, oder man verzichtet eben auf das einzige deutschsprachige Queer-Cinema-Magazin.

Queeres Kino als Leidenschaft bzw als Hauptgegenstand des Berufslebens. Wird man da aus Sympathie zu Regisseuren, Verleihern, Darstellern und sonstigen Beteiligten nicht milder? Ist ein Film für dich generell „interessanter“ wenn er sich in irgendeiner Art mit schwul-lesbischen Themen auseinander setzt?

Diese Angst vor Vernetzungen, Verbindlichkeiten und vor Nähe, die die heilige Unabhängigkeit der Kritik gefährden, scheint mir ein typisch deutsches Problem zu ein und ziemlich blöd. Ich finde es sehr wichtig, dass sich KritikerInnen mit FilmemacherInnen austauschen, dass sie wissen, wie ein Verleih arbeitet, wie der Markt funktioniert. Wenige FilmjournalistInnen in Deutschland machen (gute) Interviews, nicht nur, weil das mehr (schlecht bezahlte) Arbeit ist, sondern weil viele, so glaube ich, denken, dass sie im abgeschlossenen home office zu originelleren und objektiveren Gedanken über einen Film finden als im Gespräch mit den MacherInnen. Dabei wäre es für mich viel wichtiger, dass sich die richtigen Leute vernetzen, auf allen Akteursebenen, eine cinephile Filmkultur (die wir nicht haben) aufbauen und vermitteln, ein Biotop schaffen, vielleicht sogar sowas wie eine Solidargemeinschaft.

Und nein, generell wird ein Film für mich nicht interessanter, wenn er sich mit schwul-lesbischen Themen auseinandersetzt. Ich sehe aber vielleicht etwas genauer hin, habe Zugang zu mehr Kontexten.

Dakan (Mohamed Camara, 1997)

Lernst du beruflich viele Filmschaffende persönlich kennen und ergibt sich da manchmal auch eine Freundschaft? Oder bleibt das eher distanziert und geschäftlich?

Man lernt natürlich viele Filmschaffende kennen und manchmal geht das durchaus über das temporäre Projekt „Herausbringung eines Films“ hinaus. Bei Salzgeber gibt es ohnehin viele langfristige Beziehungen, aber auch persönlich sind da einige Freundschaften entstanden, teilweise sogar Netzwerke. Das ist manchmal schwierig, weil ein Verleih immer auch mehr ist oder etwas anderes ist als ein Anwalt der Kreativen. Da steht man auch schon mal dazwischen. Mir ist die Nähe zu FilmemacherInnen aber immer wichtig, viele Projekte begleitet man über mehrere Jahre und weiß, was da an Energie und Sehnsucht und Emotionen investiert wird. Man muss das manchmal einfach trennen, ohne sich zu verbiegen: als Freund Treatments und Rohschnitte kommentieren und toll finden, als Salzgeber-Mitarbeiter aber auch zu sagen: das ist nichts für uns.

In Deutschland sind noch einige weitere Label mit queerem Programm tätig, unter anderem Pro-Fun-Media und GM Films. Macht man sich da automatisch gegenseitig Konkurrenz weil das Zielpublikum begrenzt groß ist oder arbeitet man da eher gezielt zusammen?

Sehr unterschiedlich. Zu Pro Fun gibt es ein klares Konkurrenzverhältnis, was unter anderem auch den Effekt hatte, dass wir die SISSY nicht gemeinsam herausgegeben haben, was ja eigentlich logisch gewesen wäre. Mit Michael Höfner von GM ist das ganz anders. Aber alle haben kontinuierliche Programmlinien, ideell eigentlich auch unterschiedliche Profile – tatsächlich ist der Markt aber so klein, dass man am Ende doch wieder um viele Filme konkurriert.

André Téchiné ist in meinen Augen noch ziemlich unerforscht und unbeschrieben. Der Autor, der mir hierzu als erster einfällt, wäre Fritz Göttler, weil er Téchiné auch sprachlich zu fassen bekommt. In der SISSY gab es dieses Zusammentreffen auch schon mal.

Bedauerst du es, dass queere Filme von Heterosexuellen eher gemieden werden? Oder ist das ganz folgerichtig und birgt ein Nischendasein auch Vorteile? Würdest du dir mehr Interesse wünschen? Denkst du, dass vielen Cineasten großartige Filme entgehen eben weil sie zum queeren Kino gehören oder siehst du da einen „demokratischen“ Filmkonsum?

Ich bedauere das, weil es ja auch heißt, dass bestimmte Kinos für die Filme nicht infrage kommen. Das Nischenargument wird viel zu selten überprüft, obwohl es oft nicht haltbar ist – also entgehen den Cineasten tatsächlich viele großartige Filme, weil sie denken: das sind Filme, die sind nicht für mich gemacht. Andererseits ist das queere Angebot auch so klein, dass manchmal Filme herausgebracht werden, die man tatsächlich vielleicht eher ignorieren könnte. Es ist eine Sache der Vermittlung und der prinzipiellen Offenheit, hier Entdeckungen zu machen. Und das wird auch besser, wenn ich z.B. sehe, wie Peter Kern oder Julian Hernández von cinephilen Filmjournalisten in den letzten Jahren gewürdigt werden. Man müsste mehr nach den verschiedenen Formen des Begehrens forschen, was der Beschäftigung mit Film zugrunde liegt: Kino ist ja prinzipiell ein erotischer Ort, den man mit gewissen Erwartungen und Phantasien aufsucht. Für einige soll dieser erotische Kontakt in festen, bekannten Formen stattfinden, andere sehnen sich nach Transgression, nach Ausbruch und Ausprobieren. Das ist beides komplex (auch) mit queerem Kino verzahnt.

Wittgenstein (Derek Jarman, 1993)

Wie beurteilst du die Auswirkung, die Filesharing auf den kollektiven Filmkonsum ausgeübt hat und noch ausübt? Sowohl aus der Sicht des Filmkonsumenten als auch in Bezug auf wirtschaftliche Erfahrungen im Verleihgeschäft.

Alles ist mehr oder weniger verfügbar, das finde ich zunächst mal sehr wichtig. Auch, weil ich mich an Zeiten erinnern kann, wo nur das verfügbar war, was kommerziell auszuwerten Sinn machte. Für uns ist das ein Ansporn, uns mehr Mühe mit unseren Produkten zu geben, eine Art lebendes Archiv zu schaffen, wo zu einem Film auch Kontexte mitgeliefert werden, alle möglichen Sprachfassungen, ein haptisches bzw. soziales Erlebnis, Diskussionen etc. In unserem Bereich macht sich das aber auch nicht so schädigend bemerkbar, dafür sind unsere Filme nicht populär genug.

Wie beurteilst du den Umgang mit Homosexualität im Mainstreamkino? Siehst du da eine positive Tendenz? Wird hinreichend von der Fachpresse berücksichtigt, was für ein Bild von Homosexualität das Kino vermitelt?

Die Sichtbarkeit von queeren Figuren und Konstellationen im Mainstreamkino ist sicherlich so hoch wie nie. Allerdings zu Bedingungen des Mainstreamkinos. D.h.: Queerness wird ‚miterzählt’, darf eine besondere Farbe liefern, weiteres Publikum anziehen, das sich genau nach diesem Mitgemeintsein und Angesprochenwerden in den klassischen Formaten sehnt. Die Frage des queeren Kinos aber ist immer die nach Infragestellungen dieser Formate, der Frage: lassen sich diese Geschichten, Figuren, Konstellationen überhaupt so erzählen? Oder macht das nicht etwas mit diesen Formaten? Dieser Komplex kommt oft gar nicht zur Sprache, auch nicht in den queeren Medien. Da wird dann aus BROKEBACK MOUNTAIN „unser“ VOM WINDE VERWEHT und die ZEIT schickt Reporter nach Wyoming, um zu recherchieren: wie geht man in ländlichen Bereichen der USA mit Schwulen um?

Und wenn Homosexualität in den Filmen nicht als Problem erzählt wird, ruft die Fachpresse eben aus: na also, alles ganz normal und nicht mehr der Rede wert.

O Fantasma (Joao Pedro Rodrigues, 2000)

Würdest du dir mehr queeres Kino aus Deutschland wünschen oder siehst du das Feld gut bestellt? Und wie beurteilst du den Umgang im deutschen Filmjournalismus, wird dir da zu wenig oder zu falsch geschrieben?

Von einem queeren Kino in Deutschland kann man eigentlich kaum reden. Karrieretechnisch macht es kaum Sinn, als Kreative(r) in diesem Feld zu arbeiten, ein Diskurs darüber findet eigentlich kaum statt, auch keine Vermittlung, selbst die meisten Queerfilmfestivals trauen sich kaum, ästhetisch ambitionierte Filme zu programmieren. Das bestens etablierte Berlinale-Queer-Biotop ist an den Schlüsselstellen leider sehr inhaltistisch und politisch kurzsichtig besetzt, da spielt Cinephilie keine große Rolle. FilmemacherInnen wie Praunheim, Treut, selbst Jan Krüger oder diejenigen, die gerade an den Filmhochschulen fertig werden, sind im wesentlichen EinzelkämpferInnen. Die Beziehung der Filmkritik zu diesem Feld ist komplex – einige haben wahrgenommen, dass sich eine Nische von Zielgruppenfilmen herausgebildet hat und erklären sich deshalb da für nicht zuständig. Die ästhetisch interessanten FilmemacherInnen werden dagegen nicht queer kontextualisiert, selbst, wenn sie es selbst anregen. Viele möchten gerne solche Aspekte als irrelevant für die Kunstproduktion verstehen und begreifen das als gesellschaftlichen Fortschritt. Was fehlt, oftmals auch als Angst, um gegenüber Minderheiten nichts falsch zu machen, ist die Neugier auf spezifische Erfahrungswelten, die wiederum spezifische Ästhetiken produzieren. Wie Richard Dyer mal so schön gesagt hat: es gibt zwei Möglichkeiten, queeren Filmen nicht gerecht zu werden – entweder man sagt: das ist ja nur ein queerer Film, oder man sagt: dieser queere Film ist hervorragend, es spielt überhaupt keine Rolle, dass er queer ist. Ich sehe aber auch, dass sich das in der jüngeren Generation von akademisch ausgebildeten FilmjournalistInnen ändert. Viele von Ihnen haben Queer-Cinema-Seminare besucht und sind ohnehin anders sensibilisiert. Sie wissen, dass sich queeres Kino und Weltkino, vor allem in den Feldern von Avantgarde und Underground, schon immer im Austausch befunden haben.

Jadi, Anda pasti menginginkan bioskop queer yang lebih kaya. Apakah itu mungkin, apakah penontonnya cukup? Atau cukup banyak audiens potensial yang belum dijangkau? Apakah Anda melihat peluang?