Das Bekenntnis der Ina Kahr

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Deutschland war in den 50er/60er Jahren sehr gut im Spring- und Dressurreiten. Oft sah man im Schwarzweißfernseher Josef Neckermann, eine Art Willy Birgel, stolz seine Runden ziehen. Seinen schmalen Bullterrierkopf und den unscheinbaren Körper machte er durch abgezirkelte Gesammeltheit und gentlemännlichen Stolz vergessen und ging als edel durch. Seine Art ist beinah ausgestorben. Es gibt jetzt neue fragwürdige Helden.

Was hielt diese herrschenden Männer so aufrecht, so oben, über anderen? Woraus bestand ihr Gerüst? Es war ihr Amt, über das Verhalten anderer zu Gericht sitzen, Deutschland abzurichten, zuzureiten. So dass es über Hindernisse springen, dem Parcours folgen, wieder Welterfolge erzielen würde. Über Leute wie Willy Birgel möchte ich später einmal schreiben, „Reitet für Deutschland“…

Der Protagonist in INA KAHR aber will kein Willy Birgel sein. Er ist im Kern ein Anti-Bürger, ein Kreativer, der sich nicht mit den befohlenen Gerüsten befestigen mag, aber kein anderes Leben findet. Sex und Alkohol sind der Weg, auf den er eigenwillig gerät. Das ist ihm nicht geheuer, er sucht eine Retterin. Die Figur der aufopferungsvoll liebenden Frau spielt bei der Reintegration der entgleisten und verwilderten Männer in die bürgerliche Gesellschaft nach dem Krieg eine tragende Rolle.

Heiliger Ernst, tödliche Strenge, gravitätisches Abwägen. Es ist von jüngstesgerichtlicher Wichtigkeit, den Geschehnissen auf den Grund zu gehen, um herauszufinden, was richtiges und falsches Handeln, wer zur Rechenschaft zu ziehen ist. Eng wird das Urteilen um die Leute gezurrt, Zaumzeug und Sattel, damit sie springen oder tanzen.

Auf dem Prüfstein steht wie eine Statue die junge, schöne Angeklagte Ina (Elisabeth Müller). Sie hat ihren Mann vergiftet. Der karge schwarze Rahmen des Gefängnisses und Gerichtsraumes ist von geiler Sadomasostrenge. „Ich bitte um meine Verurteilung“, sagt sie.

Wie kam es zu Inas Schuld? Es war doch alles heil am Anfang. Da ist das propere Haus von Inas Vater. Es hat ein 1a-Dach; man hatte im Krieg gesehen, wie schnell alles verfiel, sobald das Dach weg war. Und die vielen Zäune und Gitter fallen auf, draußen und drinnen.

Ina lebt hier mit ihrem Vater, dessen Assistentin sie ist. Sie tragen die weißen Kittel der Wissenschaft und sind kompetente, aufgeräumte, humorvolle Arbeitskameraden. Es gibt in diesen Filmen viele väterliche Männer; oft wollen jüngere Frauen sie heiraten. Lag das am Krieg, an dieser Riesen-Sehnsucht nach den verlorenen Vätern? Eine liebe Omi wohnt mit, sie unterstüzt Ina und beobachtet sie besorgt. Alles ist lichtdurchflutet, in Wohlwollen gebettet. Und draußen winkt der erfahrene Paul aus seinem Sportwagen, um Ina aus den Händen ihres Vaters zu übernehmen.

Die für Sekunden menschenleere Räume, kurz bevor die Menschen eintreten und danach, gefallen mir besonders in dem Film. Wie ordentlich die Mäntel an der Garderobe hängen. Alles sieht so vorbildlich aus wie in den alten Bertelsmann Benimmbüchern. Paravents, Gitter, Lamellen; es ist hier fast wie Ozu. „Ozu“ ist es auch, wie die Menschen sich durch die traurig durchdacht eingerichteten Räume bewegen. So schmerzlich überzivilisiert, so präzise, so gefasst. Die Frauen wie Schneiderpuppen oder Blumengestecke, die Männer mit den kargen Attributen ihrer Profession. Vertreterinnen und Vertreter der gesellschaftlichen Ordnung. „Wir haben alle unsere Aufgaben“… aber vieles, was mir hier auffällt, trifft auch auf andere Filme jener Zeit zu. Nur ist bei diesem alles bewusster. Und alle Geräusche sind gedämpft. Als würde der Film unterschwellig summen und brummen wie eine Heizung im Keller, ein Schiffsmotor unter Deck, und dadurch viel von den andern Geräuschen wegschlucken. Wie im Mutterleib. Im 50er-Jahre-Mutterleib, meiner allerersten kleinen Wohnung.

Wie auf einem alten Gemälde sitzt das versonnene Mädchen Ina am Fenster, ganz Zimmerpflanze, und wartet auf den Mann. In Gesellschaft aber ist sie die leuchtend anmutige Erscheinung im kultivierten Gespräch, bei der beherzten Lösung der Probleme. Bei solchen Anblicken ist Männern einer abgegangen. Ich meine das nicht despektierlich. Man kann es ja verstehen. Sie sehen so unschuldig und vollendet richtig aus, diese Inas, wirklich wie die Rettung. – „Romantik ist unmodern“, sagt Inas Freundin Marianne, „sonst würde man sich den da (=Paul/Curd Jürgens) etwas genauer betrachten. Er ist Reklamechef bei Sörensen.“ Ina funkelt ihn an, und Paul löst sich von dem Servierwagen mit dem Alkohol. „Ich bin ein bisschen betrunken. Ich glaube, wir müssen uns einen Mokka machen.“ Das Thema Kaffee zieht sich durch den Film, bis sich die fatale Bedeutung offenbart.

Fatale Getränke (links Pauls rettungsuchende Hand)… ständig werden Getränke oder Speisen angeboten in den alten Filmen, fiel Christoph/Eskalierende Träume auf, dem ich diesen besonders getränkebetonten Film verdanke.

Auch beim ersten Rendez-Vous am See wird wieder am Kaffee genippt. In stilisiert sexueller Kleidung. Paul in einer grobgerippten Strickweste. Ina in einer ihrer üppig gewölbten Textilien, die sich entfalten wie Flügel oder Blüten. „Wissen Sie, wie Sie jetzt aussehen? Wie ein zauberhafter, zarter Flamingo“, sagt Paul. Und später: „Du weißt nicht wie ich gelebt habe. Saufen und Weiber. Ich gehe vor die Hunde, wenn ich nicht einen Menschen finde. Du, das geht nicht gut aus mit mir, ich hab Angst. Aber ich bin zu feige, Schluss zu machen. Ich brauche dich. Mein süßes, geliebtes, kleines Mädchen“: Solche Sätze werden die vaterlosen Nachkriegsmädchen im Kino tief ins Herz getroffen haben. Ein Vater, der einen braucht und deshalb nicht verlassen wird. Und sich nicht scheut, sein Mädchen zu lieben wie eine Frau. „Die heirate ich“, weiß Paul sofort. Hei-ra-te, das filigrane Wort, zerlegbar und verspielt, wie eine Girlande. Allerdings werden sie von einer Familie mit Kindern gestört. „Ich hasse diese Spießer“, sagt Paul.

„Man darf einer verheirateten Frau nicht den Mann wegnehmen.“ Für die Sünde, es trotzdem zu tun, muss Ina viele Male zahlen. Die erste Strafe: Marianne. „Da springt ein Funke auf, aus einem Blick, aus einem Nichts, und schlampig, wie der Mann nun einmal ist…“, versucht Paul, es Ina zu erklären. „Es ist grotesk. Du sitzt da und quälst dich, und ich hab das Gefühl: Was war denn schon?“
„Und wenn es umgekehrt wär?“, fragt Ina, „wenn ich schlampig wär?“
„Ich glaub, ich könnte dich umbringen, Flamingo!“
Sie: „Dann wäre ich also dazu verdammt, zu verzeihen und zu warten?“
Er: „Du bist eine wunderbare Frau.“
Die wunderbare Frau gibt sich die Schuld. Ina wirft es sich später vor, dass sie Paul nun bittet, sich selbständig zu machen und wegzugehen von der Firma Sörensen und seiner gefährlich schlampigen, mondänen Kollegin Marianne. „Er verlor den Boden unter den Füßen…“

„… und es begann das Kapitel Cora Brink“: Sanft und verhalten klingt das Trampeln der Besucher bei der Präsentation der Werbekampagnen von Paul und seiner Geschäftspartnerin Cora. „Die möchte ich mal gerne beibiegen (Gibt es den Ausdruck? Ich hab das fünfmal abgelauscht und immer wieder so verstanden)“, sagt links der Mann über Cora. Die Unheil ahnende Ina in der Tür sieht aus wie die aufrechte, kleine Frau auf den Rama-Margarinewürfeln ihrer Zeit. Paul hat mit Inas Geld sein Unternehmen gegründet. Doch nun legt er seine Hand auf Coras Busen (Filmausschnitt unten), „herrisch und lüstern“ (Christoph in seiner Mail über Curd Jürgens). „Ich bin ein Ungeheuer“, stößt Paul hervor. Aber er gibt auch Cora Schuld: „Du erlaubst, dass die Männer ihre Phantasie mit dir beschäftigen.“

Das Kapitel Helga von Barnholm. Das androgyne Mädchen Helga hat sich als „Helmut“ ausgegeben, um die Stelle in Pauls Firma zu bekommen. Sie ist in Japan(!) aufgewachsen, „vertraut mit ostasiatischer Grafik“, kompetent, kreativ, gefährlich interessant für Paul, dessen Hoffnung auf Rettung seinen Körper erregt. Ina spricht sich mit Helga aus, wie Pauls Frau damals mit ihr: zwei Frauen, die sich zivilisiert zurücknehmen. „Paul muss zerstören, sich und die anderen“: Das ist die vorerst letzte Stufe des „Wilden Mannes“: der gefangene, (auto-)aggressive, süchtige Mann, der sich schadet und anderen zum Verhängnis wird, in mythologischer Fliegender Holländer Tradition, doch weniger erhaben. Helga geht nach Asien. Paul wirft Ina vor, sein Glück vereitelt zu haben. „Ich ging“, erzählt Ina der richtenden Instanz. „Und das war meine zweite Schuld.“

Denn Paul verkommt, nun wirklich. „Ina ist ein Engel. Und ich hab ihn geschlachtet“(s. Clip unten). Als Ina zurückkehrt und sein Lotterleben sieht, beschließt sie, ihn und sich mit vergiftetem Kaffee zu töten. In ihren Augen haben sie ausweglos versagt, auch sie, weil sie ihn nicht hat erziehen, von seiner Schlampigkeit erlösen können.
Paul ist ihr nicht böse, als er es merkt. „Ich danke dir“, sagt er, „ich danke dir, dass es dich gab. Dass du mich wegräumst.“
Aber der Selbstmord klappt nicht, Ina wird verhaftet, doch absurderweise schon nach wenigen Monaten entlassen, weil die Richter sie so gut verstehen. Ihr Vater holt sie ab; sie strahlt, gemäß dem naiven Drehbuch, unbeschädigt, als sei nichts geschehen, als fange jetzt erst alles an.

Kapitulation. Mein Text ist länger als ich das wollte und geht mehr und mehr dazu über, nur den Ablauf des Filmes zu begleiten. Als hätte ich mich von seiner dezenten Stimmung anstecken lassen, hab ich mich immer mehr zurückgezogen und auf Erkenntnis, auf ein Fazit gehofft. Aber nun bin ich nur nachdenklich und ergebnislos.

Christoph sieht in seiner Sehtagebuch vom 29.8. einen Kontrast zwischen subtiler Regie und haarsträubendem, fast veit-harlan-haftem Drehbuch. In unserem Chat fand er die Anmaßung frappierend, mit der sich Ina zur Retterin aufschwang. Ich schrieb ihm, dass ich eine Menge Männer kannte, die gezielt nach so einer Frau suchten, besonders in der Generation meiner Eltern. Die Frauenfiguren in den 50er Jahre Filmen kommen mir vor wie Grundsteine. Was von Frauen heute verlangt wird, was sie selbst von sich verlangen, hat immer noch damit zu tun. Jedenfalls in den konservativen Wellen wie der momentanen.

In meinem eigenen Leben war ich betreten, als ich merkte, dass selbst Rockrebellen auf „gute“ Mädchen standen. Manchmal deshalb auch auf mich, weil sie fanden, ich habe etwas Naives, „Heiliges“. Die Patente, Praktische, Tapfere, Souveräne, eigene Ziele Opfernde ist eine zeitlos gefragte Gefährtin des halbwilden Mannes, der seine Integration in die Gesellschaft will bzw. muss. Auch in ihrer modernen Form als „toughe“ Frau, freches Mädchen, Superheldin, rennende Lola. In der Jugend ist sie oft licht, anmutig, gute Tochter, Typ Stewardess. Als Erwachsene ist sie erstaunlich oft eine tüchtige Ärztin in Schwierigkeiten, verkörpert von Ferres, Neubauer, Furtwängler, auch Hoss. Wenn ich eine Reihe über diese für mich fragwürdige weibliche Arbeit an den Männern machen wollte, würde von meinen Texten ROSEN BLÜHEN AUF DEM HEIDEGRAB dazu gehören. THE TRAP/WIE EIN SCHREI IM WIND wohl auch (wobei ich den Mann und die Frau darin mag – vielleicht weil ihre Paarbildung nichts mit der Anpassung an eine vereinnahmende Gesellschaft zu tun hat, sondern mit dem Überleben im Wald.) LIEBEN SIE BRAHMS/GOOD-BYE AGAIN hat auch ein bisschen damit zu tun.

Das Thema der aufopferungsvollen Frau hat auch Sano/Eskalierende Träume in einer Passage über Marianne Koch in SOLANGE DU LEBST (1955) interessiert: „Sie ist da, wenn man sie braucht. Den deutschen Soldaten liebt sie, so scheint es fast, weil er das möchte. Weil er will, dass sie es sagt, es fühlt. Dabei ist sie aber so, wie sie ist, aus eigenem Antrieb. Es scheint ihr Entschluss zu sein, in dieser Welt, in diesem undurchdringlichen Chaos, für alle da zu sein (…) stille Verzweiflung, ihre stille Selbstlüge, selbst in den emotionalsten und aufreibendsten Momenten ist sie nicht wirklich da. Eine lebende Tote.“

Deutschland 1954, Regie: Georg-Wilhelm Pabst

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