Fly by Night: Meditation über ein Bild des Actionfilms

Fly by Night, away from here
Change my Life again
Fly by Night, goodbye my Dear
My Ship isn’t coming and I just can’t pretend

(Rush, Fly by Night)

Vietnam. Die beiden Soldaten John (Robert Ginty) und Michael (Steve James) fallen dem Feind in die Hände und müssen mit ansehen, wie ihr Kamerad brutal ermordet wird. Johns Geistesgegenwart ermöglicht beiden in letzter Sekunde die Flucht aus den Händen des Vietcong und dem sicheren Tod. Nach einem Feuergefecht und heftigen Explosionen, die die Dunkelheit zerreißen, können beide schließlich in einem Helikopter der US-Armee entkommen.

So beginnt James Glickenhaus‘ nihilistischer Selbstjustizfilm THE EXTERMINATOR, der den beiden Veteranen nach diesem Auftakt in ihre Heimatstadt New York folgt und zeigt, wie es ihnen gelingt, ihre Vergangenheit zu verarbeiten: gar nicht. Der Krieg und die Erinnerungen an ihn bleiben ständige Begleiter. Glickenhaus präsentiert diese Erkenntnis, die 1980, als THE EXTERMINATOR entstand, bereits Allgemeingut und ein Standard des Heimkehrerdramas war, nicht als das Ergebnis seines Films, sondern vielmehr als dessen Prämisse: Der Helikopterflug vor der nächtlichen Skyline Manhattans schafft noch während der Credits die Transition vom Regenwald Vietnams zum urbanen Dschungel, so als würden John und Michael nicht in Sicherheit, sondern lediglich von einem Krisengebiet ins nächste verfrachtet.

Aus dem Dschungel in den Dschungel (The Exterminator, James Glickenhaus, USA 1980)

In diesem zweiten Text möchte ich ein wiederkehrendes Element des urbanen Actionfilms ins Gedächtnis rufen und ein wenig auf seine ästhetischen wie auch inhaltlichen Implikationen abklopfen: den „Nachtflug“ – vor dem Hintergrund des obigen Beispiels sollte klar sein, was damit gemeint ist. Und wie Glickenhaus diesen Standard einsetzt, gibt auch bereits die Stoßrichtung für meinen kleinen Essay vor. Der Nachtflug unterlegt häufig die Creditsequenz, ist dann also von der danach einsetzenden, eigentlichen Handlung abgekoppelt, oder wird als Establishing Shot verwendet. Er dient in beiden Fällen als grobe Einführung des Handlungsortes, im ersteren aber noch mehr aber als vorprägendes Stimmungsbild und als visuelle Pointierung der Themen des urbanen Actionfilms. Aus dem Hubschrauber erhält der Zuschauer einen Blick auf die Stadt, in die ihn der folgende Film entführen wird. Doch weil es Nacht ist, verschwimmen die Konturen, der Blick wird zum Teil durch Häuser verdeckt, die sich wie große schwarze Blöcke, Materie gewordene Leerstellen ins Bild schieben und zwischen denen lediglich die beleuchteten Straßen wie golden leuchtende Adern schimmern. Einzelne beleuchtete Fenster oder fahrende Autos erinnern an menschliches Leben, das sonst abwesend ist. Anders als die Protagonisten auf den Straßen befindet man sich als Zuschauer in Sicherheit, man kann in aller Ruhe einen Blick auf den aus der Höhe trügerischen Frieden werfen, sich einen Überblick verschaffen. Doch diese „göttliche“ Perspektive täuscht ja auch: Details gehen verloren und Menschen sind überhaupt nicht zu sehen. Es stellt sich ein Gefühl der Enthobenheit ein: So als betrachtete man das Gewimmel in einer Ameisenfarm. So einfach die Idee des Nachtfluges als einer Art bildlich verdichteten Prologs ist, so genial ist sie auch. Um ihre Bedeutung für den urbanen Actionfilm einzuschätzen, ist es zunächst notwendig, auf die beiden Motive einzugehen, aus denen sie sich zusammensetzt und die – kaum verwunderlich – auch im Zentrum dieses Subgenres stehen: Nacht und Stadt.

II

Die oben erwähnte Zeichnung der Stadt als „Dschungel“ ist typisch für den Actionfilm und geht einerseits zurück auf die expressionistische Verzerrung urbaner Räume im Film Noir und den pseudodokumentarischen Copfilm, wie er in den Siebzigerjahren mit Filmen wie Don Siegels MADIGAN und DIRTY HARRY, Friedkins FRENCH CONNECTION sowie dessen Sequel von John Frankenheimer und etwa Sidney Lumets SERPICO populär wurde. Während der Film Noir die Stadt zu einer albtraumhaft-labyrinthischen Seelenlandschaft verzeichnet, in deren ewiger Nacht surreal vergrößerte Schatten sich der Protagonisten zu bemächtigen suchen (eine Wurzel des Noir ist der deutsche Expressionismus der Stummfilmzeit), seine Metropolen von ihren realen geografischen Entsprechungen abkoppelt und in magische Räume verwandelt, entzaubert der Copfilm die mythische Qualität der Stadt, indem er ihre Hässlichkeit mit dem kühlen Blick des Newsreporters dokumentiert und die nüchterne Diagnose aufstellt, dass die Utopie des urbanen Raums endgültig gescheitert ist: Träumten Architekten und Städteplaner noch bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts davon, den Herausforderungen der Überbevölkerung, des Hungers und der Armut mit ambitioniertem und humanistisch motiviertem Städtebau begegnen zu können, sich mit der Ausdehnung gen Himmel auch dem paradiesischen Glückszustand anzunähern, zeigen der Copfilm und der aus diesem hervorgehende Actionfilm, dass diese Wunschträume wie Seifenblasen geplatzt sind: Auf der vermeintlich höchsten Stufe der Zivilisation angelangt, verwandelt sich das vom Menschen geschaffene Paradies in eine alles verschlingende Wildnis aus Stahl, Beton und Glas. Gleichzeitig geht von der Stadt aber auch eine unleugbare Anziehungskraft aus: Sie ist immer noch der Ort, an dem sich die sprichwörtlichen „unbegrenzten Möglichkeiten“ manifestieren und der amerikanische Traum am ehesten in die Tat umsetzbar scheint. Dieses Potenzial zur Selbstverwirklichung kommt auch in der mythischen Überhöhung der Nacht zum Ausdruck.

Träume aus Licht (The Hitman, Aaron Norris, USA 1991)

Auch wenn die Nacht motivgeschichtlich vor allem mit dem Tod assoziiert wird und die Menschen seit Jahrhunderten dazu inspiriert, sich auszumalen, welche Schrecken sich in der Dunkelheit verbergen, ist ihre Bedeutung doch ambivalent. Das ist nicht zwingend ein Widerspruch: Der Tod des einen bedeutet zwangsläufig auch das Leben des anderen. Und auch auf die dunkelste Nacht folgt immer ein neuer Tag. Kann man die Nacht im Film Noir als Passage betrachten, als Zeitraum der Entscheidung und des Wartens auf deren Folgen, die am Ende jedoch ausbleiben, weil die Nacht sich als Limbo, als Zustand der suspended animation, als christliches Fegefeuer entpuppt, das eben kein Morgen kennt, so ist sie im Cop- und Actionfilm Symbol für die Krise, die es zu bewältigen, als Feuerprobe, die es zu bestehen gilt. Der Unterschied wird evident, wenn man sich die Finalbilder vom in den Sonnenaufgang „reitenden“ Helden in Erinnerung ruft, die den Actionfilm in eine Abstammungslinie mit dem Western bringen. Ist die Nacht vertrieben, das Böse besiegt, bleibt dem Helden nichts anderes übrig, als weiter zu ziehen und sich den nächsten Ort zu suchen, der mit ewiger Dunkelheit geschlagen ist.

In der Verbindung von Stadt und Nacht potenzieren sich die beschriebenen verwandten Kräfte der Traum- und Albtraumerfüllung noch um ein Vielfaches: Wenn sich die Dunkelheit auf die Straßen der amerikanischen Metropolen herabsenkt, ist das also nicht bloß ein Indiz für die fortgeschrittene Uhrzeit und Erinnerung, dass Berufstätige ihr Zuhause aufsuchen sollten, um sich für den nächsten Arbeitstag auszuruhen, vielmehr öffnet sich eine Parallelwelt, die eine eigene schillernde Subkultur beherbergt, nach eigenen Gesetzen und Regeln funktioniert, die einhalten sollte, wer nicht unter die Räder kommen will. Die nächtliche Stadt ist der Raum, in dem alles Potenzialität, Traum und Flucht ist. Man denke an die zahlreichen Teeniefilme mit ihren sich für Nächte voller Musik, Tanz, Abenteuer, Liebe und natürlich Sex vorbereitenden Jugendlichen, den Joyrides über die von Neonreklame beleuchteten Boulevards, die ihre Versuchungen nicht subliminal, sondern ganz direkt ins limbische System der braven Vorstadtkids senden, ihnen eine fremde Welt voller Reize versprechen und ihnen eindrücklich vorführen, was Kontingenz bedeutet: nämlich dass ihr Leben auch ganz anders aussehen könnte.

So begibt sich die liebe Babysitterin in Chris Columbus’ ADVENTURES IN BABYSITTING mit den ihr anvertrauten Kindern ins nächtliche Chicago, einen Ort voller unverständlicher Zeichen und gefährlicher Transaktionen, um dort zahlreiche Prüfungen zu bestehen und eine Art vorweggenommenes Initiationsritual zu absolvieren. Wieder in ihrem sicheren Suburb angekommen, haben sie und die Kinder nicht nur ein paar aufregende Stunden verbracht, sie haben auch einen Blick in den Zauberspiegel und auf ein mögliches zukünftiges, erwachsenes Selbst werfen dürfen. John Landis’ INTO THE NIGHT schickt einen die Midlife Crisis durchlebenden und in Folge an Schlaflosigkeit leidenden Angestellten auf die Reise durch das nächtliche L. A., die etliche bizarre Verwicklungen und Gefahren, aber eben auch eine neue Liebe und ein neues Leben für ihn bereithält. Ganz ähnlich ergeht es dem Protagonisten in Scorseses kafkaesker Manhattan-Liebeserklärung AFTER HOURS, der doch eigentlich nur nach Hause will, aber dazu von einem Unglück ins nächste stürzt, deren Verkettung deutlich surreale Züge annimmt. Als er bei Sonnenaufgang endlich vor der Tür seiner Wohnung steht, ist er nicht mehr Derselbe. Und in John Badhams Klassiker SATURDAY NIGHT FEVER schließlich, um diese beispielhafte Filmschau zu einem Abschluss zu bringen, tauscht dessen jugendlicher Protagonist das triste Dasein als perspektivloser Sohn eines italienischen Einwanderers in Brooklyn gegen ein Nachtleben als glamouröser, souveräner und begehrter Held der Tanzfläche seiner Disco. Die Nacht, das zeigen alle diese Filme, ist ein Ort, der jeden einer Verwandlung unterwirft, der sich auf sie einlässt. Aber nicht immer verwandelt man sich in das, was man sich erhofft hat.

Spuren des Möglichen (Riot, Joseph Merhi, USA 1997

Eine Qualität, die Stadt und Nacht gemeinsam haben: Beides sind Orte der räumlichen und zeitlichen Verdichtung. Beide verkörpern die Sehnsucht des Menschen nach Größerem, Höherem und Besserem. Beide versprechen körperliche wie geistige Erfüllung und ziehen die Suchenden mit ihren Lichtern an wie die Motten. So folgt der aufstrebende Presseagent Sidney Falco (Tony Curtis) in Alexander Mackendricks Quasi-Noir SWEET SMELL OF SUCESS seinem großen Vorbild, dem niederträchtigen, selbstsüchtigen Zeitungskolumnisten J. J. Hunsecker (Burt Lancaster), auf Schritt und Tritt durch die nächtlichen Straßen Manhattans, um etwas von seinem Ruhm abzubekommen. Am Ende, wenn zum ersten Mal in dem Film der Tag anbricht, liegt sein Traum in Scherben vor ihm. Der urbane Actionfilm zeigt vor allem, dass der Mensch den Verlockungen der Nacht nicht gewachsen ist, dass er dem Licht zu nahe kommt und sich dabei verbrennt – nicht zuletzt deshalb, weil ein Ort, der unbedarfte Durchschnittstypen anlockt, eben auch ein ideales Jagdgebiet für Nachtschattengewächse ist, die auf Blut aus sind. Und der Actionheld ist der moderne Van Helsing, der diesen Schurken das Herz voll Blei pumpt und dafür sorgt, dass die nächtlichen Großstadtstraßen weiterhin der Ort bleiben, an dem die Gesellschaft der Erfüllung ihres kollektiven Traums nachjagen darf. Der Zynismus, der in dieser Weltsicht liegt – wer bestimmt, wessen Träume es wert sind, erfüllt zu werden, und wessen nicht? –, ist charakteristisch für den Actionfilm, der nur potenzielle Opfer und Täter kennt. Aber der Nachtflug rückt diesen Zynismus in Perspektive.

III

Wenn der urbane Actionfilm mit dem Nachtflug eröffnet, den Zuschauern einen Blick von oben auf die unten vorbeiziehenden Metropolen ermöglicht und so auf den folgenden Abstieg in deren klaffende Straßenschluchten vorbereitet, so ist das zunächst einmal ein sehr effizienter Einstieg: Gerade kleineren Produktionen verleiht er mit relativ einfachen Mitteln (es kann u. U. auf bereits bestehendes Archivmaterial zurückgegriffen oder ein Kameramann auf einem ohnehin stattfindenden Flug untergebracht werden) eine bildliche Größe, die ihnen anders verwehrt bliebe. Das Bild der sich unter einem ausbreitenden Stadt fesselt den Betrachter ganz unmittelbar: Was aus der menschlichen Froschperspektive nur schwer zu erfassen ist oder aber trotz der offenkundigen Dimensionen eher banal erscheint, erhält von oben eine andere Qualität. Von hier aus eröffnen sich dem Betrachter der ganze Wahnsinn, der den Städten zugrunde liegt, aber auch ihre bizarre Schönheit, die keineswegs an das Geschick von Städteplanern und Architekten denken lässt, sondern eher an organisches Wachstum, an ein unbezähmbares Wuchern in alle Richtungen.

Organisches Wuchern in alle Richtungen (Extreme Justice, Mark L. Lester, USA 1993)

Wenn ich eben behauptete, der Nachtflug führe den Schauplatz des folgenden Films ein, so stimmt das nicht ganz: Denn von oben sehen (fast) alle Städte gleich aus. Auch wenn hier und da ein hervorstechendes Wahrzeichen in den Blick rückt, so präsentieren sie sich aus der Luft betrachtet doch als immer gleiche überwältigende Ansammlung von Häusern, Licht und Straßen. Die Stadt, das suggeriert der Nachtflug, ist nicht Ausdruck individueller Schöpferkraft, nicht ein geografisch festzulegender Punkt, sondern universelles Symptom. Die Probleme, mit denen es der Actionheld auf den Straßen der meist amerikanischen Großstädte zu tun hat, sind demzufolge immer die gleichen. Mag der Actionfilm in seiner sozialkritischen, oder vielleicht eher sozialfatalistischen, Ausrichtung auch der Realität verpflichtet sein: Wie der Noir die Stadt zu einem Symbol für die zerrüttet Psyche überhöht, so dient sie dem Actionfilm als treffliches Bild für die missliche soziale Lage des Menschen im ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhundert. Die Stadt des Actionfilms ist immer Repräsentant aller Städte, gleichsam die Apotheose der modernen Stadt.

Was am Nachtflug weiterhin auffallen muss, ist die Ruhe, mit der er sich vollzieht. Er versetzt den Zuschauer in einen Zustand fast meditativer Kontemplation: Das Bild der Stadt wirft den Zuschauer ganz auf sich selbst zurück, lässt ihn mit seinen Assoziationen allein und versetzt ihn in eine Stimmung, die in deutlichem Kontrast zum „Rest“ des Films steht, der doch von Chaos und Zerstörung dominiert wird. Für ein paar Minuten kann sich der Zuschauer noch der Illusion städtischer Harmonie und Schönheit hingeben und den Traum der Utopisten vom städtischen Paradies nachträumen, bevor beide schlagartig zerstört werden, wenn er dem eben noch in sicherer Höhe schwebenden Helikopter entsteigt und sich unversehens in einem Kriegsgebiet wiederfindet. Man kann den Nachtflug in zwei Richtungen interpretieren: zum einen als ein In-Sicherheit-Wiegen des Zuschauers, das die Voraussetzung für den späteren traumatischen Schock bildet, oder auch als Bild der Ruhe vor dem Sturm. Beides erfüllt vor allem eine dramaturgische Funktion. Zum anderen kann man den Kontrast zwischen der friedlichen Gottes- und der chaotischen Innenperspektive aber auch gerade als den Kern der urbanen Tragödie begreifen, als bloß eine Diskrepanz zu sehen. Im Übergang vom Nachtflug in sicherer Höhe zum Abstieg in die Hölle vollzieht der Actionfilm einen geradezu dialektischen Schritt: Er verdeutlicht, dass beide Perspektiven „richtig“ sind, auch wenn sie kaum in Übereinstimmung gebracht werden können.

Zwischen Himmel und Hölle (Walking the Edge, Norbert Meisel, USA 1983)

Dem Blick des göttlichen Beobachters, dem jegliches menschliche Handeln und Wirken auf den unter ihm liegenden Straßen entgeht, während der Actionheld nur Konfusion, Schrecken, Tod und Gewalt vorfindet, offenbart sich die Stadt als friedlich schlummernde Entität, die gar keinen Sheriff braucht, weil sie für sich perfekt funktioniert und überhaupt niemals Gefahr läuft, zerstört zu werden. Die Stadt ist ein sich selbst erhaltendes System und, so paradox das auch klingen mag, reine Natur. Das wirft aber die Frage auf, welche Perspektive eigentlich dem Actionhelden zuzuordnen ist. Dass er sich in der Lage wähnt, die Probleme des urbanen Raums zu lösen, legt den Schluss nahe, dass er selbst von einem der göttlichen Perspektive nicht unähnlichen archimedischen Punkt auf die Stadt hinunterblickt. Nur so kann er den Überblick und somit auch die Souveränität erlangen, die nötig ist, die Spreu vom Weizen, Gut von Böse zu trennen, und das Selbstbewusstsein, entsprechend zu handeln. Für diese Annahme spricht, dass der Held des Actionfilms immer als Außenseiter gekennzeichnet wird: Der Zivilgesellschaft kann er nicht angehören, weil er über ein Wissen und Fähigkeiten verfügt, die ihn – auch wenn er als Helfer in der Not eingreift – suspekt machen.

Deshalb muss der Cowboy im weiter oben bereits einmal aufgegriffenen Bild nach getaner Arbeit davonreiten, der Cop ein Dasein führen, das ihn vom Arbeiter und Zivilbürger entfremdet, der Soldat das Misstrauen seiner Mitmenschen spüren, sobald er aus dem Krieg in die Heimat zurückkehrt. Der Actionheld ist seiner Mission so weit verpflichtet, dass er darüber sein Privatleben im Schoß der Gesellschaft einbüßt. Man könnte auch sagen, dass in ihm, dem Nachfahren des antiken Helden, durchaus ein göttliches Wesen schlummert. Doch der Actionfilm selbst weiß es ja besser. Denn der Actionheld wird immer wieder selbst in den Strudel des Verbrechens hineingezogen, den er doch eigentlich stoppen will, und in der Folge eins mit den „bösen“ Kräften, denen er sich entgegenstellt. Der Actionheld perpetuiert den Konflikt, den er doch eigentlich beenden möchte. Das Traumbild der Utopie, das ihn antreibt, führt ihn in die Irre: Auch er ist nur ein Stadtbewohner und als solcher mitnichten in der privilegierten Position, die er einzunehmen glaubt. Sein Handeln macht keinen Unterschied, sondern trägt auch nur zum Lauf der Dinge bei.

Grüße aus der Matrix (The Exterminator, James Glickenhaus, USa 1980)

Die Perspektive des Nachtfluges ist so gesehen das Traumbild, das den Actionhelden inspiriert und antreibt, ihn glauben lässt, von außen eingreifen zu können. Doch die Stadt widersteht diesem Zugriff durch den menschlichen Willen. Was immer auch in den 90 Minuten des Actionfilms passiert: Der Nachtflug zeigt immer wieder denselben gleichgültig schlummernden Dschungel. Die Tragik ist kaum zu übersehen: Der Mensch hat die Stadt errichtet, um sich ein Paradies auf Erden zu errichten, doch es ist ihm entglitten und hat sich in eine Hölle verwandelt. Und jeder Versuch, an diesem Zustand etwas zu ändern, bestätigt nur das Bestehende.

Den Actionfilm-Zuschauer zwängt der Nachtflug in eine ambivalente Rolle: Zum einen löst er ein sentimentales Gefühl bei ihm aus, weil er sich zugleich angezogen und abgestoßen fühlt. In der Verlockung durch die im Licht verführerisch glänzende Beton- und Glaswelt schwingt immer auch die Gewissheit mit, dass dieser Glanz trügerisch und vordergründig ist, in ihren Schatten Tod und Unglück lauern. Doch die göttliche Perspektive schafft ja auch die Distanz, die Voraussetzung für die Erkenntnis ist, dass eben keine Utopie ohne Schattenseiten auskommt und Leben immer untrennbar mit dem Tod verbunden ist. In dieser Erkenntnis verbrüdert sich der Zuschauer mit dem Actionhelden, dessen Mission ebenfalls niemals abgeschlossen, sondern eine Work in Progress ist. Er hat keine andere Wahl: Er kann nicht ohne, aber auch nicht mit der Stadt leben.

IV

Die Stadt ist der eigentliche Protagonist des urbanen Actionfilms. In ihr manifestiert sich das ganze Drama der Conditio Humana, das unaufhaltsame Streben nach dem Ideal, das sich dann doch immer mit dem Unzulänglichen zufriedengeben muss. Das Gute und das Schlechte, sie sind nicht bloß willkürliche Resultate des städtischen Daseins, sie bedingen sich gegenseitig und bringen sich immer wieder neu hervor. Die Stadt ist Traum und Albtraum zugleich und es gibt keine Möglichkeit, sich „richtig“ zu ihr zu verhalten, außer ihre Doppelgesichtigkeit anzuerkennen. Der Actionheld erliegt dem Irrtum, von außen eingreifen zu können, wo er doch selbst unentwirrbar in die Narration „Stadt“ eingebunden ist. Sein Kampf ist ein Kampf gegen Windmühlen, nie enden wollende Sisyphos-Arbeit. Während der eine Verbrecher von ihm verfolgt wird, geht der nächste ungestört seiner Arbeit nach. Aber was soll er tun? Alles tatenlos dem Lauf der Dinge überlassen? Der Traum, die Utopie, die ihr Abbild im Nachtflug finden, im zeitlosen Gleiten über die sich selbst genügenden Metropolen, dürfen nicht aufgegeben, müssen verteidigt werden.

Nach der Nacht ist vor der Nacht (One Man Force, Dale Trevillion, USA 1989)

Flattr this!